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Rilkes Kunstding im Vergleich zur Dingtheorie Martin Heideggers Teil II

22 Juli, 2009 von · Keine Kommentare

Maria Endreva, Universität Sofia


Foto: takomabibelot

Das Ding bei Rilke ist das Ding für und an sich, es ist außerhalb dieser verschiedenen Wahrheiten, fixiert nur auf sich selbst, auf sein eigenes Sein. Jedes Ding unterscheidet sich von den anderen Dingen, sogar zwei gleich aussehende Dinge wie zwei Tische, die aus einer Fabrik kommen und aus dem gleichen Stoff und nach dem gleichen Modell angefertigt worden sind, weisen Unterschiede auf, indem sie im Raum verschieden positioniert sind. Sie sind jedes an einem anderen Ort und das heißt zu einem anderen Zeitpunkt.

„Ort und Zeitpunkt machen auch schlechterdings gleiche Dinge zu je diesen, d.h. zu je verschiedenen“ , schlussfolgert Heidegger in seiner Vorlesung über das Ding. So gründet der Grundcharakter der Dingheit des Dinges im Wesen von Raum und Zeit. Jedes Ding ist hier und da im Zeitraum als gegenständliches oder gedankliches Gut, andererseits ist die Zeitenthobenheit des Dinges eine Voraussetzung für seine Dingwerdung, wie Rilke diese gelungene Zeitenthobenheit zu nennen pflegt.

Und doch mußte es sich irgendwie von den anderen Dingen unterscheiden, den gewöhnlichen Dingen, denen jeder ins Gesicht greifen konnte. Es mußte irgendwie unantastbar werden, sakrosankt, getrennt vom Zufall und von der Zeit, in der es einsam und wunderbar wie das Gesicht eines Hellsehers aufstand.

Es mußte seinen eigenen, sicheren Platz erhalten, an den nicht Willkür es gestellt hatte, und es mußte eingeschaltet werden in die stille Dauer des Raumes und in seine großen Gesetze. In die Luft, die es umgab, mußte man es wie in eine Nische hineinpassen und ihm so eine Sicherheit geben, einen Halt und eine Hoheit, die aus seinem einfachen Dasein, nicht aus seiner Bedeutung kam.

Das ist das Kunstding, welches der Dichter in dem eigenen Schaffen zu verwirklichen sucht. Das Ding, abgetrennt von allem Zufall und von der Zeit, dies ist das Gelangen zur Dingheit der Dinge, zum letzten un-bedingten Grund ihres Seins. Die Bestimmungen wie Zeit, Raum oder die Einmaligkeit der Dinge sind für die Dinge etwas Äußeres.

Sie gehören nicht zu ihnen, sondern helfen, sie einzuordnen. Ohne das Wissen um die Wahrheit, in der sich das Ding befindet, kann man keine Auskunft über das Wesen der Dinge bekommen. Und die Erkenntnis hängt von diesen drei Bestimmungen – Zeit, Raum und der Einmaligkeit der Dinge ab, daher ist sie vom Subjekt des Erkennenden abhängig und also selbst subjektiv. Für das Subjekt ist ein Ding immer ein „Dieses“, ein Konkretes, hier und jetzt liegendes Etwas. Für sich ist aber das Ding unabhängig von uns. Es entsteht eine Kluft, die schwer zu überbrücken ist.

Der Dichter weiß, dass es bestimmte Bedingungen gibt, unter denen er zu den Dingen zu kommen versucht. Er muss sie zuerst entdecken und dann die Fähigkeit erwerben, sie anzuwenden. Diese Bedingungen der Dinge, von denen Rilke redet, sind wie Heideggers Bestimmungen der Dinge in Zeit und Raum.

Wer aber diese Bedingungen aufmerksam bis an ihr Ende verfolgt, dem zeigt sich, daß sie nicht über die Oberfläche hinaus und nirgends in das Innere des Dinges hineingehn; daß alles, was man machen kann, ist: eine auf bestimmte Weise geschlossene, an keiner Stelle zufällige Oberfläche herzustellen, eine Oberfläche, die, wie diejenige der natürlichen Dinge, von der Atmosphäre umgeben, beschattet und beschienen ist, nur diese Oberfläche, – sonst nichts. Aus allen den großen anspruchsvollen und launenhaften Worten scheint die Kunst aufeinmal ins Geringe und Nüchterne gestellt, ins Alltägliche, ins Handwerk. Denn was heißt das: eine Oberfläche machen?

In der Vorlesung über das Ding gibt Heidegger ein ähnliches Beispiel, indem er Raum und Zeit für die Dinge als „Äußeres“ definiert. Ein Stück Kreide nimmt durch seine Oberfläche einen Raum ein. Der Raum im Zimmer liegt um dieses Ding herum. Seine Oberfläche grenzt es vom anderen Raum aus. „Die Kreide selbst besteht im Inneren aus Raum; wir sagen ja, sie nimmt ihn ein, schließt ihn durch ihre Oberfläche in sich als ihr Inneres.“ Und so kann der Eindruck entstehen, dass der Raum auch etwas Inneres für das Ding ist.

Aber wie kann man dieses Innere wahrnehmen? Im Augenblick, wo man versucht, die Kreide zu brechen, um das Innere zu fassen, ist es schon Äußeres geworden, und so mit jedem Zerstückeln der Kreide. Der Raum zerfällt ins Unfassbare, er ist immer das Äußere des Gegenstandes. So meint Rilke, die Dinge sind im Raum nur Oberfläche, sonst nichts.

Somit ist das Oberflächliche das einzig Mögliche oder sogar das einzig Wahre, was man als Künstler abbilden kann. Die Oberfläche ist die reine Form eines Inneren. In der 1905 verfasste Fassung des Vortrags über Auguste Rodin fragt er folgendes: „Können wir Inneres anders wahrnehmen als dadurch, daß es Oberfläche wird?“ Dieser Satz bestätigt den Gedanken, dass das Innere für den Menschen unerfassbar ist.

Im Moment, wo es nach außen gezwungen wird, hört es auf, ein Inneres zu sein und wird zwangsweise zum Äußeren, was sich als eine Oberfläche darstellt. Geistiges ist demzufolge als eine Oberfläche zu modulieren.
Aber lassen Sie uns einen Augenblick überlegen, ob nicht alles Oberfläche ist was wir vor uns haben und wahrnehmen und auslegen und deuten? Und was wir Geist und Seele und Liebe nennen: ist das nicht alles nur eine leise Veränderung auf der kleinen Oberfläche eines kleinen Gesichts?

Der Topos der Oberfläche ist der Ort, wo sich Innen und Außen treffen, und wird durch das dialektische Verhältnis zwischen beiden charakterisiert. Typisch für die Plastiken Rodins ist, dass bei mehreren Figuren der Raum zwischen den Beinen der gestalteten Person in der Tiefe gefüllt ist. So sind die einzelnen Formen miteinander verbunden. Rilke gefällt dieser Zug der Plastiken besonders, denn er ist überzeugt, dass das „Verschlossenlassen unwesentlicher Durchblicke“ dem Werk einen höheren Wert verleiht.

Das Vermindern der Dimension der Tiefe durch diese Verbundenheit der Glieder bei Rodin zeugt von einem Antiperspektivismus, denn die Perspektive ist genau das Durchblicken durch etwas, was von Rilke nicht gern angesehen wird. Die modellierte Oberfläche, wie sie Rilke auffasst, erzeugt den Schein für eine Zweidimensionalität, was sich in die Tradition der objektiven Wahrnehmung oder des antimetaphysischen Denkens einreiht. Bei der Komposition von Gruppenplastiken lässt sich Rodin laut Rilke von den Stellen leiten, wo die Körper sich berühren.

Er geht nicht von den Figuren aus, die sich umfassen, er hat keine Modelle, die er anordnet und zusammenstellt. Er fängt bei der stärksten Berührung als bei den Höhepunkten des Werkes an; dort, wo etwas Neues entsteht, setzt er ein und widmet alles Wissen seines Werkzeugs den geheimnisvollen Erscheinungen, die das Werden eines neuen Dinges begleiten.

Genau diese Stellen, wo die Körper in Kontakt treten, sind die wichtigsten für die Plastik. Sie schließen den Raum und geben keine Möglichkeit zu einem Durchblicken durch die Komposition. Alles befindet sich so an der Oberfläche.


7. Heidegger, M. Die Frage nach dem Ding. S. 13
8. Rilke: Auguste Rodin. S. 149
9. Rilke: Auguste Rodin. S. 212
10. Heidegger, M. Die Frage nach dem Ding. S. 14
11. Rilke: Auguste Rodin. S. 264
20. Rilke: Die Sonette an Orpheus. Deutsche Literatur von Lessing bis Kafka, (vgl. Rilke-SW Bd. 1, S. 739)
21. Heidegger, Martin: Wozu Dichter? In: Holzwege. S. 257
22. Rilke. Auguste Rodin. S. 217
23. Heidegger. M.: Die Frage nach dem Ding. S. 27

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