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Rilkes Kunstding im Vergleich zur Dingtheorie Martin Heideggers Teil VI

19 August, 2009 von · Keine Kommentare

Maria Endreva, Universität Sofia


Foto: stephmcg

Bewegung

Die Dinge weilen im Raum, ohne von einer Bewegung erfasst zu werden. „Alle Bewegung legt sich, wird Kontur, und aus vergangener und künftiger Zeit schließt sich ein Dauerndes: der Raum, die große Beruhigung der zu nichts gedrängten Dinge.“ Man muss dem Ding gestatten, einem mit seiner Schönheit zu begegnen. Die Dinge, die um uns herum liegen, die wir jeden Tag benutzen, zeigen sich auf einmal in einem anderen Licht.

Da ist vielleicht eines, das Ihnen lange nur lächerlich erschien. Aber eines Tages fiel Ihnen seine Inständigkeit auf, der eigentümliche, fast verzweifelte Ernst, den sie alle haben; und merkten Sie da nicht, wie über dieses Bild, gegen seinen Willen beinah, eine Schönheit kam, die Sie nicht für möglich gehalten hätten?

Wenn es einen solchen Augenblick gegeben hat, so will ich mich jetzt auf ihn berufen. Es ist derjenige, mit dem die Dinge wieder in Ihr Leben eintreten.

Die Wahrheit, die in einem Kunstwerk als die Unverborgenheit des Seins steckt, west in der Schönheit. Heidegger beschreibt auch in ähnlicher Weise wie Rilke die Beziehung zwischen der Wahrheit und Schönheit, indem er van Goghs Gemälde Ein Paar Bauernschuhe und das Gedicht Der römische Brunnen von Conrad Ferdinand Meyer als Beispiel nimmt.

Je einfacher und wesentlicher nur das Schuhzeug, je ungeschmückter und reiner nur der Brunnen in ihrem Wesen aufgehen, umso unmittelbarer und einnehmender wird mit ihnen alles Seiende seiender. Dergestalt ist das sichverbergende Sein gelichtet. Das so geartete Lichte fügt sein Scheinen ins Werk. Das ins Werk gefügte Scheinen ist das Schöne. Schönheit ist eine Weise, wie Wahrheit west.

Die Schönheit bei Heidegger wie auch bei Rilke ist ein Topos für die Entfaltung der Wahrheit. Was Auguste Rodins Plastik mit der Moderne verband, spürte Rilke sehr genau und beschrieb es in der Monographie als die Absage von der bisher betriebenen Darstellungsweise, die durch Wiederholung bestimmter, wohlbekannter Gebärden, Posen und Modelle gekennzeichnet war. Bei Rodin dagegen erscheint zum ersten Mal ein plastisches Werk, das einen Bruch mit der Vergangenheit vollzog. Bei der Ekphrasis eines Kopfes mit gebrochener Nase entdeckt Rilke die neuen Elemente in Rodins Werk. Auf diesem Gesicht gab es keine symmetrischen Flächen mehr, keine leeren Flächen, nichts, das sich wiederholte, „es gibt an diesem Kopf keine Linie, keine Überschneidung, keinen Kontur, den Rodin nicht gesehen und gewollt hat“ . Diese Züge der Rodinschen Plastik lassen sehr leicht eine Parallele zu Cézannes Malerei herstellen.

Bei den beiden war es die linearperspektivische Sicht nicht von größter Bedeutung, das Asymmetrische, die klassische Schönheit verletzenden Verzerrungen des Modells waren stets in ihren Werken zu beobachten. Das Vorbild für beide Franzosen war Charles Baudelaire, was von Rilke selbst in der Monographie über Rodin auch angesprochen wird. Die Ästhetik des Hässlichen, die Baudelaire in Fleur de mal entwickelt hatte, hat einen nachhaltigen Einfluss auf fast alle modernen Künstler des ausgehenden 19. und am Anfang des 20. Jahrhunderts ausgeübt. Natürlich war es für Rodin schwer, sich in der Öffentlichkeit mit ähnlich hässlichen Bildwerken durchzusetzen. Den Anspruch auf Vollendetheit dieser sonst der antiken Ästhetik widersprechenden Werke stellt Rilke fest und vermerkt, dass gerade diese In-sich-Geschlossenheit des dargestellten Dings die eigentliche Schönheit des Werkes ausmacht. Die Schönheit entsteht nach Rilke mit dem Gleichgewicht von allen bewegten Flächen, aus der Empfindung ihres Ausgleichs im Werk. Was nicht nur von Rilke, sondern auch von den anderen Kunsthistorikern über Rodins Plastik immer betont wird, ist die Anwesenheit von Bewegungen in der Skulptur.

Rilke nimmt das auch zur Kenntnis, indem er feststellt, dass die Bewegung durch die ungerade Form der Linien und Flächen hervorgeht. Bewegung und Ruhelosigkeit auch nicht im Tode, so lautet der Schluss bei der Beschreibung einer Totenmaske von Rodin. Denn der Verfall des Toten ist auch eine eigenartige Bewegung. Sie ist auch dem Leben untergeordnet. Damit existiert für Rodin nur die Natur mit ihren Bewegungen. Alles ist ihr untergeordnet. Hier unterscheidet sich Rodin von seinem Zeitgenossen Aristide Maillol, der in seiner Plastik die Dinge in ihrer Bewegungslosigkeit, in ihrem Zeitenthobensein auffängt. Diese Bewegung in der Rodinschen Plastik bewertet Rilke positiv mit der Begründung, dass sie das einzig Mögliche ist, die Dinge aus sich selbst, über ihre Grenzen hinauszuweisen. Die Bewegung stört bei Rodin nicht, weil sie zum Werk zurückkehrt, sie ist eine kreisförmige Bewegung, die immer wieder im Ding ihr Ende findet. Diese kreisförmige Struktur, die im Prinzip des Orphischen zugrunde liegt, hat Rilke in seinen Sonetten an Orpheus auch verwendet. Die Dinge zu ihrem Dasein zu verhelfen, indem man sie in ihrem Für-sich-Sein zeigt, aber auch sie mit anderen Dingen verbindet und somit den Kreis ausdehnt, um ihn wieder zum Ding zu schließen. Rilke nennt diese kreisförmige Bewegung „Kreis der Einsamkeit, in der ein Kunst-Ding seine Tage verbringt“ . Dass dieses Kunstverfahren bereits in der Antike und in der Renaissance angewandt wurde, ist für Rilke, der auch dieses Wissen Rodin unterstellte, schon ein bekannter Sachverhalt. Er gibt Beispiele dafür aus früheren Epochen, wo er auch das Wesen des Kunst-Dings in dieser Kreisförmigkeit seiner Darstellung registriert hat.

Was die Dinge auszeichnet, dieses Ganz-mit-sich-Beschäftigtsein, das war es, was einer Plastik ihre Ruhe gab; sie durfte nichts von außen verlangen oder erwarten, sich auf nichts beziehen, was draußen lag, nichts sehen, was nicht in ihr war. Ihre Umgebung mußte in ihr liegen. Es war der Bildhauer Lionardo, der der Gioconda die Unnahbarkeit gegeben hat, diese Bewegung, die nach innen geht, dieses Schauen, dem man nicht begegnen kann. Wahrscheinlich wird sein Francesco Sforza ebenso gewesen sein, von einer Gebärde bewegt, die, gleich einem stolzen Gesandten seines Staates nach vollbrachtem Auftrag, zu ihm zurückkehrte.

Dies erklärt auch die gebeugte Haltung fast aller Skulpturen von Rodin. Der ganze Körper wird in seiner plastischen Darstellung um das Innere des Dargestellten versammelt.

Schluss

Rilkes und Heideggers Dingkonzept weisen viele Berührungspunkte auf. Die Gemeinsamkeiten zwischen den beiden in der Frage nach dem Ding überwiegen
die Unterschiede. In Anlehnung an Rodin und Cézanne versucht Rilke Dinge zu erdichten, während Heidegger ihre Verborgenheit mit philosophischen Mitteln zu „entbergen“ versucht.

Literatur

1. Rilke, Rainer Maria: Die Sonette an Orpheus. Deutsche Literatur von Lessing bis Kafka. In: Digitale Bibliothek Bd. 1 Deutsche Literatur von Lessing bis Kafka. (vgl. Rilke-SW Bd. 1)
2. Rilke, Rainer Maria: Auguste Rodin. In: Deutsche Literatur von Lessing bis Kafka. (vgl. Rilke-SW Bd. 5)
3. Heidegger, Martin: Die Frage nach dem Ding. Zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen. Niemeyer Tübingen 1962
4. Heidegger, Martin: Holzwege. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main 1950
5. Glaser, Gerhard: Das Tun ohne Bild. Zur Technikdeutung Heideggers und Rilkes. Mäander Verlag München 1983
6. Buddeberg, Else: Denken und Dichten des Seins. Heidegger – Rilke. Metzler Verlag Stuttgart 1956
7. Buddeberg, Else: Heidegger und die Dichtung. Hölderlin, Rilke. Metzler Verlag Stuttgart 1953
8. Engelhardt, Hartmut: Der Versuch wirklich zu sein. Zu Rilkes sachlichem Sagen. Suhrkamp Frankfurt am Main 1973
9. Knapp, Natalie: Herz-Raum-Geschehen im Augenblick. Erfahrungen mit dem Wesen des Menschen in der Begegnung von Dichten und Denken (Heidegger – Derrida – Rilke). Neue Wissenschaft Verlag. Frankfurt am Main 2001

Kategorien: Art Café · Frontpage

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