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“Sprachkrise” als getarnte Lebenskrise

14 Februar, 2010 von · Keine Kommentare

Ilija Dürhammer

Knigi

Von diesen sonderbaren Zufällen abgesehen, […] lebe ich ein Leben von kaum glaublicher Leere und habe Mühe, die Starre meines Innern vor meiner Frau und vor meinen Leuten die Gleichgültigkeit zu verbergen.
Ein Brief

das weiß ich wohl, daß ich mit meiner Lieb’
und meinem Leib und allem, was ich bin,
dich niemals halten kann, dich nie

Annas Worte aus
Das Bergwerk von Falun

»Sprachkrise« als getarnte Lebenskrise

Man könnte meinen oder sollte sogar denken, daß Hofmannsthal spätestens durch seine Ehe nicht nur »über diese Periode ›hinaus‹« gewesen sei, sondern auch daß, zumindest oberflächlich betrachtet, kein Grund mehr für eine Lebenskrise bestanden habe.

Gerade aber ein Jahr nach der Heirat im Rodauner Kirchlein, als das schöne ›Fuchs-Schlössel‹ bezogen und die Tochter Christiane geboren war, schrieb er Ein Brief, besser bekannt als Der Brief des Lord Chandos (so dann in seiner Ausgabe der Gesammelten Werke anläßlich seines fünfzigjährigen Jubiläums 1924 bei S. Fischer), in dem von einer zweijährigen Schaffenskrise die Rede ist und die Begründung dieser gegenüber dem Adressaten, dem englischen Politiker, Philosophen und Schriftsteller des elisabethanischen Zeitalters, der Shakespearezeit: Francis Bacon.

Wie gelagert ist diese Krise aber nun wirklich? Hat Philipp Chandos tatsächlich ein Artikulationsproblem oder ein Problem mit allen möglichen Sprachen (vor allem mit den ihm geläufigsten: nämlich der englischen und der lateinischen)? Wohl kaum.

Zu eloquent ist er, fast möchte man sagen: zu geschwätzig. Es ist wohl vielmehr die Schwierigkeit, einen ganz bestimmten Gegenstand nicht versprachlichen zu können, der Lord Chandos zumindest eine Zeitlang verstummen läßt; aber auch wenn er pathetisch davon spricht, nie wieder schreiben zu können, weder in lateinischer noch englischer noch italienischer und spanischer Sprache, also, sieht man vom Portugiesischen ab, in allen wesentlichen Kultursprachen der elisabethanischen Welt, – so ist das Problem doch möglicherweise nicht unlösbar.

Und dieser ganz bestimmte unaussprechliche Gegenstand ist wieder einmal mit Krankheit verbunden, mit einer Krankheit des Geistes, auch wenn der Schreiber dieses Briefes nicht die geringsten Anzeichen einer geistigen Verwirrung aufweist. »Qui gravi morbo correpti dolores non sentiunt, iis mens aegrotat«, zitiert Lord Chandos die im vorangegangenen, diese Auseinandersetzung auslösen-den, Brief Bacons zitierte Stelle des berühmten griechischen Arztes Hippokrates.

Das Nicht-fühlen der, aufgrund zu schweren Leidens, allzu großen Schmerzen als Geisteskrankheit be-darf laut Bacon vor allem deshalb einer Medizin, um den »Sinn für den Zustand« des »Innern zu schärfen«. »Mein Inneres aber muß ich Ihnen darlegen, eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie wollen eine Krankheit meines Geistes« , schreibt Lord Chandos.

Von einer Krankheit (nämlich Edgar Kargs) sprach Hofmannsthal auch ein Jahr nach Entstehung des Chandos-Briefes gegenüber seinem Schwager Hans Schlesinger und meinte »aber damit seine geistige Entwicklung« , ziemlich offensichtlich Edgars zu starke homoerotische Fixation im allgemeinen und auf Hofmannsthal im besonderen.

Um Homoerotik mit Krankheit zu verbinden und dafür eine würdige Referenz in der Geschichte zu finden, ist man allerdings mit einem griechischen antiken Arzt schlecht beraten. Die Antike sah vielleicht in manchen Ländern und zu manchen Zeiten darin ein Sittlichkeitsverbrechen, mochte möglicherweise, wie etwa in verschiedenen griechischen Landstrichen und Stadtstaaten etwa zur Zeit der attischen Klassik, verschiedene Altersbestimmungen für den Beischlaf mit Knaben oder Jünglingen haben (wie etwa in Platons Symposion beschrieben), aber niemals und nirgends wurde Homoerotik und dessen sexueller Vollzug als Krankheit aufgefaßt.

Das ist erst eine Erfindung des späteren neunzehnten Jahrhunderts, als die Psychiatrie nicht zuletzt durch den neu geprägten Begriff der ›Homosexualität‹ (von Karl Maria Kertbeny geprägt) darin bisweilen eine diagnostizierbare und mitunter durch Hypnose therapierbare Störung zu sehen glaubte. Natürlich wurden durch Einschüchterung tatsächlich immer wieder einzelne ›geheilt‹.

Freud (auch der obskure Weininger) hielt das allerdings bereits für einen Irrweg. Hofmannsthal liegt also hier einem Anachronismus auf, ist in seiner Betrachtung dieser Art von Neigung ganz und gar Kind seiner Zeit. Ob aber nun Krankheit oder nicht, das Thema brennt Lord Chandos auf der Zunge, auch wenn er vorgibt, »über irgend etwas zusammenhängend« weder denken noch sprechen zu können.

Die Klarheit der Darstellung, die wohlüberlegt gereihten Bilder widersprechen dieser vorgegebenen Artikulationsunfähigkeit. Sogar der alte hoffärtige und von Zeus gedemütigte Tantalos muß angeführt werden, um die eigenen »seltsamen geistigen Qualen« zu umschreiben:

Wie soll ich es versuchen, Ihnen diese seltsamen geistigen Qualen zu schildern, dies Emporschnellen der Fruchtzweige über meinen ausgestreckten Händen, dies Zurückweichen des murmelnden Wassers vor meinen dürstenden Lippen?

Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.

[…] Ich empfand ein unerklärliches Unbehagen, die Worte »Geist«, »Seele« oder »Körper« nur auszusprechen.

»Geist«, »Seele« und »Körper« bereiten besonders in ihrer Kombination als heidnisch antike gesamtheitliche Sinnlichkeit ein wohl letztlich moralisches Unbehagen. Es mahnt ihn »an Dinge«, »die heimlich« in ihm sind, und schon taucht auch in einem fast wörtlichen Zitat der große Verführer in Hofmannsthals Jugend wieder auf, auf dessen »unglaubliche Schärfe« des Gedächtnisses der Erzähler bauen konnte:

Ich weiß nicht, ob ich mehr die Eindringlichkeit Ihres Wohlwollens oder die unglaubliche Schärfe Ihres Gedächtnisses bewundern soll, wenn Sie mir die verschiedenen kleinen Pläne wieder hervorrufen, mit denen ich mich in den gemeinsamen Tagen schöner Begeisterung trug.

In die öffentliche Ausgabe der Pilgerfahrten schrieb George die Widmung: »dem dichter Hu-go von Hofmannsthal im gedenken an die tage schoener begeisterung wien MDCCCXCI«. Handelt es sich also wieder einmal um eine (nicht wirklich ganz) versteckte Reverenz an den großen Dichter? Soll dieses Zitat keine (Schlüssel-)Funktion für die eigentliche Botschaft des Briefes haben?

George scheint jedenfalls den Chandos-Brief, als Hofmannsthal ihm diesen schickte, durchaus als ihm gewidmet betrachtet zu haben; zu Weihnachten 1902 schrieb er: »dank für ein gedenken das mich erhebt«. Krankheit, Sprachlosigkeit bei »dürstenden Lippen«, die Berufung auf griechische Größen (bald vor allem auf divus Plato) und die explizite Erinnerung an George ergeben bereits ein bekanntes Szenario.

Nun kommt noch der von Sokrates zum Lebensmotto erhobene delphische Orakelspruch (wieder in lateinischer Fassung, wie ihn Cicero in seinen Tusculanae disputationes, in denen übrigens die griechische Liebe nicht gut wegkommt, übersetzt hat) sowie die mythologischen Gestalten Narkissos und Aktaion, die für Hofmannsthal Symbole für den homoerotischen Ästhetizismus darstellten.

Lord Chandos’ literarischer Jugendplan trennte, wie bei Platon (vor seiner christlichen oder besser gesagt: paulinischen Verstümmelung), noch nicht »geistige und körperliche Welt«, selbst »in den Verirrungen des Wahnsinns« »fühlte« er »Natur«:

Ich entsinne mich dieses Planes. Es lag ihm ich weiß nicht welche sinnliche und geistige Lust zugrunde: Wie der gehetzte Hirsch ins Wasser, sehnte ich mich hinein in diese nackten, glänzenden Leiber, in diese Sirenen und Dryaden, diesen Narcissus […] und Aktäon […] Das ganze Werk aber sollte den Titel »Nosce te ipsum« führen.

Um mich kurz zu fassen: Mir erschien damals in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Da-sein als eine große Einheit: geistige und körperliche Welt schien mir keinen Gegensatz zu bilden, eben-sowenig höfisches und tierisches Wesen, Kunst und Unkunst, Einsamkeit und Gesellschaft; in allem fühlte ich Natur, in den Verirrungen des Wahnsinns ebensowohl wie in den äußersten Verfeinerungen eines spanischen Zeremoniells.

Während die Figur des Narkissos’ natürlich vor allem für Andrians Garten der Erkenntnis stand, plante Hofmannsthal Mitte der 1890er Jahre allerdings eine Erzählung Der neue Actäon. In seinen Aufzeichnungen notierte er: »Der neue Actäon und seine Freunde« und »Altes Athen, Jünglinge wie in den Platonischen Dialogen waren nicht, ausser in Platon; Leidenschaften nicht in der Zeit, ausser in Shakespeare«.

Auch die Verbindung von Platon- und Shakespearezeit ist somit schon angelegt gewesen. Jetzt, da sich Lord Chandos erkrankt fühlt, glaubt er, Platon meiden zu müssen, um an den ›harmlosen‹ römischen Eklektikern (also auch an dem homophoben Cicero) zu »gesunden« – freilich ein fruchtloses Unterfangen!

Ich machte einen Versuch, mich aus diesem Zustand in die geistige Welt der Alten hinüberzuretten. Pla-ton vermied ich; denn mir graute vor der Gefährlichkeit seines bildlichen Fluges. Am meisten gedachte ich mich an Seneca und Cicero zu halten. An dieser Harmonie begrenzter und geordneter Begriffe hoffte ich zu gesunden. Aber ich konnte nicht zu ihnen hinüber.

Alle Sprachen, die Lord Chandos beherrscht und pflegt, vermögen das Unaussprechliche nicht zu artikulieren. Obwohl er mit Hippokrates beginnt (lateinisch zitiert) und Platon den prominentesten Platz einnimmt, greift er doch nicht zur naheliegenden Sprache: zum Griechischen. Ein wohl zu großes Wagnis!

Denn es hieße, sich vollkommen einzulassen, die Initiation zu ermöglichen, Aufnahme und Adaption. Dennoch fühlt Lord Chandos schon, sich gewissermaßen pantheistisch auflösend, in aller Materie wieder, will letztlich dem Körper das Seine lassen: »es gibt unter den gegeneinanderspielenden Materien keine, in die ich nicht hinüberzufließen vermöchte.

Es ist mir dann, als bestünde mein Körper aus lauter Chiffern, die mir alles aufschließen.« Die Geheimsprache, die er nicht aussprechen kann, weil er es letztlich nicht will, ist im Leiblichen beheimatet, dort liegt der Schlüssel zum Glück oder Verderben. Ein »Körper aus lauter Chiffern«, der die Möglichkeit zur Aufhebung der durch zwei Jahrtausende stattgefundenen Selbstentfremdung durch Trennung von Leib und Seele (Geist) in sich trägt und sprachlos bleibt, weil es der Sprache auch gar nicht bedarf, sondern allein des Le-bens.

Um diese homoerotische Sprachlosigkeit noch deutlicher zu artikulieren, bringt Lord Chandos seine wohl nicht auf Ehrlichkeit und Offenheit beruhende Ehe sowie die Nichtigkeit des Beischlafs mit einer Frau, selbst wenn sie »die schönste, hingebendste Geliebte der glücklichsten Nacht« wäre. Dennoch muß er vor der Frau »die Starre« des »Inneren« verbergen, und jede nichtige Natur, selbst eine Ratte oder ein Käfer oder ein »verkümmerter Apfelbaum« waren ihm oft mehr als der Beischlaf mit einer Geliebten:

Von diesen sonderbaren Zufällen abgesehen, […] lebe ich ein Leben von kaum glaublicher Leere und habe Mühe, die Starre meines Innern vor meiner Frau und vor meinen Leuten die Gleichgültigkeit zu verbergen.

In diesen Augenblicken wird eine nichtige Kreatur, ein Hund, eine Ratte, ein Käfer, ein verkümmerter Apfelbaum, ein sich über den Hügel schlängelnder Karrenweg, ein moosbewachsener Stein mir mehr, als die schönste, hingebendste Geliebte der glücklichsten Nacht mir je gewesen ist.

Sein letztes Exemplum führt zu Crassus und seiner ungewöhnlichen, von den anderen belächelten Liebe zu einer Muräne, bei deren Tod er bittere Tränen vergießt. Als Domitius ihn im Senat verlacht, antwortet er: »›So habe ich beim Tode meines Fisches getan, was Ihr weder bei Eurer ersten noch Eurer zweiten Frau getan habt.‹« Wörtlich nennt Lod Chandos »diesen Crassus mit seiner Muräne« das »Spiegelbild« seines »Selbst«.

Diese für die anderen (Männer) nicht nachvollziehbare Liebe zu dem (für viele wohl nicht als besonders attraktiv angesehenen) Fisch (mit unverkennbar phallischer Körperform) zwingt ihn, »ein unnennbares Etwas in einer Weise zu denken«, die ihm »vollkommen töricht erscheint im Augenblick«, wo er versucht »sie in Worten auszudrücken.« Was aber, wenn man es recht bedenkt, wäre darüber auch noch zu sagen? Ist nicht ohnedies bereits alles gesagt? zumindest alles, was die anderen noch etwas angeht … »Mit dieser ausgebreiteten Schilderung eines unerklärlichen Zustandes, der gewöhnlich« in ihm »verschlossen bleibt«, glaubt Lord Chandos Bacon bereits »über Gebühr belästigt« zu haben.

Kein Wunder, daß er von einer ihm »peinlichen Seltsamkeit mit ungeblendetem Blick« (in Anspielung auf Platons Höhlengleichnis in der Politeia) spricht, von der er aber annimmt, daß diese »Seltsamkeit« vor Bacons »harmonisch ausgebreitetem Reiche der geistigen und leiblichen Erscheinungen« durch dessen »unendliche geistige Überlegenheit« einordbar sein wird.

Besser glaubt Lord Chandos sein Problem nicht ausdrücken zu können, da ihm dazu keine ihm bekannte Sprache zur Verfügung stehe, das viel-mehr eine Sprache benötigte, »von deren Worten« ihm »nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die stummen Dinge« zu ihm sprechen. Francis Bacon, der »größte Wohltäter« seines »Geistes« , mit dem er die »gemeinsamen Tage schöner Begeisterung« erleben durfte, wird ihn wohl verstanden haben – George jedenfalls hat dieses »Gedenken« ›erhoben‹.

Der autobiographische Charakter dieses Briefes wurde immer wieder behauptet, zumeist allerdings nur auf die allgemeine Sprachskepsis, womöglich auch auf eine etwaige Schaffenskrise bezogen. Beide Annahmen erscheinen allerdings in Anbetracht von Hofmannsthals Verliebtheit in die Sprache(n) und seiner auch damals (und danach) reichen literarischen Produktivität nicht sehr wahrscheinlich.

Nicht die Sprache ist das Problem, sondern das ›Unaussprechliche‹, die Sehnsucht nach der (Er-)Findung einer Sprache, »in welcher die stummen Dinge« sprechen, sodaß letztlich seine »Ich-Verschwiegenheit« durchbrochen wird. Dennoch fragte er (sich) in einem Brief vom 14. Februar 1921 an Anton Wildgans in Bezug auf den Chandos-Brief: »wie kommt das einsame Individuum dazu, sich durch die Sprache mit der Gesellschaft zu verknüpfen?« – soll die Introversion also überhaupt aufgelöst wer-den, um das Soziale zu erreichen?

Für die Wahrscheinlichkeit, daß Lord Chandos starke autobiographische Züge trägt, sprechen übrigens neben dem bewußt eingesetzten George-Zitat, das auf Hofmannsthals Maturantenzeit verweist (damals nannte er diese Widmung »aus einer nun schon geheimnisvollen Zeit« ), die Erwähnung der Tochter Katharina Pompilia, die weitere Taufnamen von Hofmannsthals nach Goethes Gemahlin genannter Tochter Christiane sind, sowie das nur um zwei Jahre von dem des Autors abweichende Alter des Briefschreibers.

Lord Chandos berichtet zu Beginn von einem »zweijährigen Stillschweigen«. Zwei Jahre vor Abfassung des Textes hatte er sich mit »Gerty« verlobt. Womöglich aber handelt es sich nur um eine bewußte leichte Abweichung, eine zarte Verschleierung, wenn Hofmannsthal von zwei und nicht drei Jahren des Stillschweigens schreibt, denn damals (1899) hat er an seinem fünfaktigen Versdrama Das Bergwerk von Falun gearbeitet, mit dem Hofmannsthal zumeist seine Jugendphase abgeschlossen sehen wollte und in dem die homoerotische Thematik besonders deutlich den Kern der Handlung bildet.

Lord Chandos’ jugendliche »unter dem Prunk ihrer Worte hintaumelnden Schäferspiele«, die er mit neunzehn Jahren »hinschrieb« , erinnern nur zu sehr an den Tod des Tizian, den Hofmannsthal mit achtzehn geschrieben hat, oder an andere seiner lyrischen Jugenddramen. Auch hier taucht Venedig in einer kurzen Erwähnung auf, das als Ort der (auch homoerotischen) Verführung immer wieder bei Hofmannsthal zu finden ist.

Den wichtigsten Hinweis für eine autobiographische Konzeption geben aber die drei bedeutendsten homoerotichen Ästheten in Hofmannsthals Leben unabhängig voneinander. Daß George es so verstanden hatte, ist jedenfalls sehr wahrscheinlich. Aber auch Harry Graf Kessler, der im April 1903 noch nicht zu den intimen Freunden zählte, hatte den Chandos-Brief offensichtlich als Konfession betrachtet:

Ich finde auch die Form, die Sie dazu wählen, diese imaginary conversations oder portraits (Sie kennen natürlich Pater), sehr glücklich; denn sie erlaubt vollkommene Offenheit ohne Indiskretion oder Zudringlichkeit. Was kann man nicht Alles Jemanden Andern sagen lassen, was man aus sich selber zu sagen verhindert ist durch das lächerliche Vorurteil, daß »man« immer derselbe ist.

Während Kessler diese (wie er glaubte, von Walter Pater inspirierte) Form ihrer diskreten Offenheit wegen besonders charmant fand, wollte Andrian dieses Versteckspiel gar nicht gefallen. Geradezu »peinlich« war ihm diese Verschleierung des Selbstbekenntnisses:

Ich möchte nur erwähnen, daß die dichterische Einkleidung, das Versetzen in die Englische Vergangenheit, mich nicht angenehm berührte – da Dir doch die Absicht, Dein Substrat auf eigentlich dichterische Art zu verwandeln, fern lag, wäre, so scheint es mir, ein schlichter Bericht das passendste und auch wirkungsvollste gewesen – und gerade da sichs um ein Selbstbekenntnis handelt, war mir der historische Flitter eher peinlich.

Hofmannsthal ließ sich für seine rechtfertigende Antwort drei Wochen Zeit, betonte dann aber nur, daß gerade diese »historische Maske« das Reizende für ihn gewesen sei; indes verneinte er mit keinem Wort, daß es sich um ein »Selbstbekenntnis« handelte …

DAFÜR, daß das ›Unaussprechliche‹ im Chandos-Brief die ungelöste homoerotische Problematik darstellt, spricht zu guter Letzt auch noch die Gleichzeitigkeit des Briefes mit der Enststehung seines ersten den Voraussetzungen des damaligen Theaterbetriebs annähernd entsprechenden Dramas: Das gerettete Venedig. In seinem Tagebuch notierte er im Juli 1904: »Im August 1902 (während ich an dem Brief des Lord Chandos schrieb) kam der Stoff mit großer Lebhaftigkeit wieder und ich schrieb ein ziemlich genaues Szenarium nieder. –« Der Stoff ist eine Adaption von Venice preserved des englischen Dramatikers der Nach-Shakespeare-Ära Thomas Otway.

Die zeitliche Nähe zur Shakespearezeit – und Venedig, das hier Schauplatz, in Ein Brief hingegen nur kurz erwähnt ist – verbindet die beiden Werke freilich weniger als das gemeinsame Thema, das Hofmannsthal in seiner Adaption erst entwickelte, indem er das Hauptthema des geplanten Staatsstreichs, die Verschwörungsszenerie, fast nur noch als Vorwand und, wie die Berufung auf Otway, natürlich als neue Möglichkeit der »Ich-Verschwiegenheit« diente.

Anfang Mai 1896 hatte Hofmannsthal das Stück das erste Mal (übrigens in einem Stall) gelesen, »es ganz verstanden« und es »eine Stunde lang so geliebt, wie der Dichter es geliebt hat« ; im Sommer 1901 las er es erneut, und erst da, nachdem er gerade geheiratet hatte, entstand in ihm der erste Plan einer poetischen Einverleibung des Stoffes, vorerst übrigens, möglicherweise um die Gefahr direkter Nachgestaltung zu minimieren, noch nicht als Tragödie:

»Das gerettete Venedig«. – Im Sommer 1901 las ich »Venice preserved« von Otway, übrigens nicht zum erstenmal. Beim Spazierengehen im Wald kam mir der Gedanke, eine Novelle aus dem Stoff zu machen. Sie sollte enthalten: die Jugendgeschichte von Jaffier und Belvidera (wie er, halb als Pflegesohn, als der Sohn einer entfernt Verwandten im Haus des Priuli aufwuchs; wie sich zwischen den bei-den eine unschuldige Jugendliebe entspann und sie anfingen, sich zu küssen.

Wie Belvidera nach dem Tod ihrer Mutter das bereute und schwor, lieber sollte eine giftige Schlage sie berühren, als seine Lippen. Wie den Tag nach diesem Schwur, im Garten der Villa am Brenta-Kanal, eine Schlange unter der Steinbank hervorschießt und ihren Zahn in Belvideras herabhängende linke Hand drückt.

Wie Jaffier dazukommt, sich über die Hand stürzt und die Wunde aussaugt, Belvidera darin den Wink des Himmels sieht, sie dürfe, ja sie müsse ihm ganz gehören). Ferner sollte die Novelle enthalten einen nächtlichen Brand in Venedig, gesehen aus dem Haus der Kurtisane Aquilina.

Es mag sein, daß während der Entstehung des Chandos-Briefes bereits der Gedanke einer Sprachfindung für das ›Unaussprechliche‹ den Otway-Stoff so verändern ließ, daß nicht mehr die Liebe zu einer Muräne das äußerste Wagnis eines Selbstbekenntnisses bleiben mußte, sondern ganz konkret die Liebe zweier sehr unterschiedlicher Männer den Handlungsplot bilden sollte.

Jedenfalls spätestens zu Beginn 1903 muß bereits die ursprüngliche Intention der Liebesgeschichte zwischen JAFFIER und BELVIDERA zu einem Nebenthema geworden sein, denn da schrieb Hofmannsthal an Andrian von seiner poetischen Umgestaltung, die »eine Verschwörung behandelt in welche zwei Freunde, ein einfacher und starker Mensch und ein geistreicher aber schwacher Mensch verflochten sind.«

Nun war es eine Ehe- und eine Freundesliebesgeschichte geworden, eine durchaus brauchbare dramaturgische Konzeption, die aber schließlich gar nicht das eigentliche Konfliktpotential beinhaltet. Zur dramatischen Auseinandersetzung bedarf es eben der Verschwörungsgeschichte, die die Freundesliebe des ungleichen Paares JAFFIER und PIERRE auf die Probe stellt.

Die Ausgangssituation bildet die Exekution JAFFIERS durch seinen Schwiegervater. Seine Einheiratung in eine der angesehensten Familien Venedigs hatte ihm nichts genützt, wohl eher geschadet. Selbst versteht er sich als feinsinniger Ästhet (»Warum, du Himmel, | hast du mich so geschaffen, wie ich bin! | Wozu denn Zartheit mir! Gefühl! Geschmack!« ), der seine BELVIDERA möglicherweise nur aus sozialen Gründen geheiratet hat (so nach Bahr zu schließen).

In der schlimmen Situation denkt er an den einfachsten Weg, nämlich sich einfach von seiner Familie zu lösen: »Und wenn sie’s nicht ertrügen, oder’s fiele dir | zu hart, so müßte man sich eben trennen –«. Er scheint an Frau und Kindern nicht sehr zu hängen. BELVIDERA indes faßt dabei das blanke Entsetzen, sie ist zu jedem Opfer bereit, wenn sie nur bei ihrem Mann sein kann.

JAFFIER
[…] doch wenn das Fürchterliche kommt,
das Häßliche! wenn wir im fremden Land,
umhergetrieben zwischen rauhen Menschen,
gejagt vom Sturm der bitterkalten Nacht,
in einem Bett von Stroh zusammenkriechen
und, schaudernd, mit den hartgeword’nen Lippen
einander nicht mehr spüren! wirst du dann
so zu mir sprechen? so dich an mich schmiegen?

BELVIDERA
O dann erst recht! und wenn mich die Vernunft
verließe und mein Sinn zerrüttet würde,
so kämen Stunden, wo mein Herz sich los
aus allem Wahnsinn machte, und zu dir
käm’ ich gekrochen, und wär’ nackte Erde
dein Bette, machte ich aus diesem Arm
ein Kissen dir. Und wenn du finster lägest,
schwer atmend, bitt’re Not auf deiner Brust,
so hauchte ich auf meinen Knie’n bei dir
mein ganzes Ich in dich, gleich einem Balsam,
bis daß du schliefest, und dann hätt’ ich dich
in meinem Schoß, und dankte uns’ren Göttern
und wachte bis zum Morgen über dir.

BELVIDERA aber denkt bereits über, wie sie wohl glaubt, weniger dramatische Lösungen nach, denn sie kennt JAFFIERS soziale Kompetenz, weiß von vielen Beziehungen, die für ihn vor der Ehe bedeutungsvoll gewesen sind; besonders an einen Freund erinnert sie sich, von dem JAFFIER oft erzählt hat, der ihn ihn verliebt war, um ihn »wie um ein Weib« gebuhlt, sich um ihn geschlagen hat, als er mit PIERRE, seinem Liebhaber, gesegelt ist:

BELVIDERA

Einen findest du, ich fühl’s.
Ja. Denn eh’ wir zusammen waren, weiß ich,
kamst unter vielen Menschen du herum
und viele hingen sich an dich und vielen
warst du der liebste Mensch. Als du Soldat warst
und Fähnrich dann, da war auf deinem Schiff
so mancher, hast du mir erzählt, der nachts
für dich die Wache hielt, ja einer war
verliebt in dich, daß er um deinetwillen
wie um ein Weib, den andern, den Wallonen,
lahm schlug, wie, oder schoß?
JAFFIER

Ja, das war Pierre.
Das war mein Freund Pierre.
[…] Ich fühlte
den Blick, der oft und oft mich eingehüllt,
nachts auf dem Deck, wenn wir im Monde lagen
und ich was sang, und wiederum im Lager
über das Feuer hin traf mich der Blick –
und oft war’s die Trompete nicht, es war
der Blick, der früh mich weckte: dann stand Pierre
an meinem Bett … und wie ich lag am Tod
an viertägigem Fieber, – die Baracke,
die Andern, die dort starben, alles And’re
ist mir entschwunden, nur den Blick, den seh’ ich,
der auf mir brütete, und fühle noch,
wie Pierre ein frisches Kissen mir, ein kühles
unter den Nacken schiebt. Was Pierre zu mir war,
das gibt’s vielleicht nur im Soldatenstand.

1897 hatte Hofmannsthal seinem Intimus Andrian von einem »hübschen starken Schiffsfähnrich« vorgeschwärmt. Natürlich ist bei Schiffahrern immer erst einmal an seinen Seekadetten Edgar Karg zu denken. Unmittelbar nachdem er Edgar kennengelernt hatte, macht er im September 1892 eine Reise nach Frankreich.

Von Marseille aus schilderte er Marie von Gomperz, möglicherweise nicht ganz zufällig gerade ihr, wie er die Matrosen beobachtete, die sich »heben und fallen« ließen, »hunderte halbnackte Buben« (auch hier mit einer venezianischen Assoziation):

die kämpfenden Schiffe mit grellbunten Farben, Tamburin und Pfeife, hochbordig, mit 8 Burschen, die sich an den Rücken im Tact heben und fallen lassen, das unabsehbare Dickicht von Masten, bunten Fetzen und schwarzen Tauen; auf Balken hängend und schwimmend hunderte halbnackter Buben; und die Docks und die Schiffe und die Quais und die Balcone überfüllt von schreienden und winkenden Menschen: ein venezianisches Fest des Canaletto, nur größer und in grellsonnigem, blendendem pleinair.

Noch am Ende des ersten Aktes tritt nun PIERRE auf, um den Schwarm seiner Jugendzeit wieder in die Arme zu schließen. Als JAFFIER ihn seiner Frau vorstellt (»Dies ist mein Pierre, von dem wir sprachen, Liebste«), errötet sie. PIERRE ist natürlich sogleich zur Hilfe bereit und offenbart seinem Jugendfeund einen Verschwörungsplan gegen die Signoria. JAFFIER, an sich von Natur aus ein ängstlicher Mensch, willigt ein, sich den Verschwörern anzuschließen, die Not fordert es, und der Zorn gegen den Schwiegervater hilft ihm dabei.

Die anderen Verschwörer erfüllt dieser Neuling allerdings mit Argwohn, da sie da-durch um die Wahrung ihres Geheimnisses fürchten. Für CAPELLO, »ein hübscher, blasser Mensch von unbestimmbarem Alter« (in einer frühen Fassung heißt es von ihm: »Bernardo Cappello ein herabgekommener Adeliger. ein blasser hübscher Mensch von unbestimmbarem Alter mit einem stereot. Lächeln« ), erweist sich als besonders mißtrauisch. Oder ist er bloß so entzückt, weil JAFFIER so hübsch ist?

PIERRE
Ich will euch eine Schwachheit eingestehn.
Ich habe einen Freund.

Unruhe.

Solch einen, hört mich!
daß gegen ihn – ob ich ihn täglich sah,
ob jahrelang ihn mißte, doch mein Herz
sich nie verschloß. Nein, wartet, hört mich an!
[…]
Wir haben einen Schwur getauscht zusammen
zu leben und zu sterben.

Er öffnet, läßt Jaffier heraus. Dieser tritt hervor, einen bloßen Dolch in der Hand.

CAPELLO halblaut
Ein allzu hübscher Bursch!

Im Verlauf des zweiten Aktes wird auch PIERRE eine Frau an die Seite gestellt, allerdings keine Gemahlin, sondern eine Kurtisane: AQUILINA. Sie ist einst seine Geliebte gewesen, nun ist sie aber eher so etwas wie eine gute Freundin, auf die man sich in allen Punkten verlassen kann.

Sie hat ihre Emotionen allerdings noch nicht an die neue Situation angepaßt. Bildet das endlich den Konflikt: die Eifersucht der ehemaligen Geliebten auf den neuen Favoriten? Kei-neswegs. AQUILINA scheint bloß die Funktion einer zarten Kontrastfigur für JAFFIER zuzu-kommen.

Vor ihren Augen bückt sich PIERRE vor dem eintretenden JAFFIER, um ihm die Hand zu küssen, der sie nicht rechtzeitig genug zurückziehen kann. Inzwischen hat sich ein Spitzel auf der Straße gezeigt. Um ihn zu täuschen, schützt PIERRE vor, daß die nächtliche Männerversammlung nichts als pure Fleischeslust sei. Er improvisiert eine Eifersuchtsszene um die von zwei Männern gleichzeitig umbuhlte Kurtisane AQUILINA: »Hinaus auf den Altan, und nimm dir einen, | der den Liebhaber vorstellt! Nimm dir zweie, | den Alten da und einen von den Jungen […] ich will hier den Eifersücht’gen spielen | und brüllen wie ein angeschoss’ner Stier.«

Ein wenig erinnert die Szene freilich an Beer-Hofmanns Graf von Charolais (im ersten Akt). Der zweite Akt vom Geretteten Venedig schließt mit PIERRES Fixation auf JAFFIER, die durch die Ignorierung AQUILINAS theaterwirksam verstärkt wird:

JAFFIER
Hast du ein Geschäft für mich, das einen Mann verlangt,
hast du noch eines, Pierre?
PIERRE
Mein Freund!

JAFFIER sieht Aquilina
Sieh dort!
PIERRE zieht ihn mit sich fort
Dich will ich sehn, komm, komm!
AQUILINA vor sich
Kein Wort für mich,
Auch nicht ein kleiner Blick?
PIERRE mit Jaffier abgehend
Ich hab nicht Zeit!
Sie gehen eilig.
Vorhang.

BELVIDERA jedoch hofft inständig auf PIERRES Liebe zu ihrem Mann: »Herr, sagt, daß Ihr sein Freund seid, | daß Ihr ihn liebt, daß Euch an seinem Leben | und Sterben etwas liegt« – auf den Knien liegend bittet sie ihn, indem sie die gefalteten Hände wie zu einem Heiligen aufhebt. Sie ahnt bereits, daß in seiner Hilfe zugleich eine Gefahr für ihren geliebten JAFFIER liegt.

JAFFIER zeigt sich vorerst als idealistischer Kämpfer, zu dem er freilich gar keine Veranlagung hat. In PIERRES Obhut (er nennt ihn ganz zum Schluß sogar »mein Vater« ) fühlt er sich sicher und fürchtet so, wie er zumindest glaubt, den Tod nicht, denn noch bis zum letzten Atemzug würde PIERRE für ihn sorgen – wie in den Jugendtagen am Schiff (das Kissen ist sowohl bei BELVIDERA als in der Jugend mit PIERRE Zeichen der Zuneigung für JAFFIER):

JAFFIER
mit meinen Freunden,
mit meinen Brüdern will ich untergehn:
wir werden unter dem Schaffot einander
zum letzten Mal umarmen, Pierre wird heiter
wie immer sein, er wird mir seinen Arm
als Kissen unterschieben und auf einmal
wird es vorüber sein.

Aber natürlich kommt es, wie es kommen muß: JAFFIER ist schwach (das sagt er sogar von sich selbst: »Ich bin der Schwache, gut, ich kann nicht dastehn | wie du jetzt dastehst, wie ein Mensch aus Eisen« ), widersteht den dringlichen Fragen seiner Frau nicht und erzählt ihr von der geplanten Verschwörung. BELVIDERA fürchtet um ihn sowie um ihre Familie und überredet ihn daher schließlich, der Signoria das Komplott aufzudecken, um sich dadurch Straffreiheit zuzusichern, vielleicht sogar mit ihrem Vater auf diesem Weg auszusöhnen, rehabilitiert zu werden und wieder ein normales glückliches Eheleben führen zu können.

JAFFIER wird also tatsächlich zum Verräter und hofft, wenn auch bloß wahnwitzig, daß sein Freund auch auf diesem Weg gerettet würde (tatsächlich entkommt nicht einmal er selbst der ›Gerechtigkeit‹ der Signoria). Bei der gemeinsamen Verhaftung erweist sich PIERRE auch wirklich als fürsorglicher Freund, versucht JAFFIER die Angst zu nehmen:

PIERRE
Du auch,
mein Freund! Wie sie dich halten, diese Hunde.
Mein Jaffier, Schicksal! Heb’ den Kopf, mein Freund.
Du hast die Arme frei, so komm’ und häng’ dich
an meine Brust. Pfui, zittern! nicht einmal,
wenn wir im Kerker ganz allein sein werden,
geschweige denn vor diesen Hunden da.
Lehn’ dich an mich. Wie? bin ich dir verhaßt,
mein einziger Freund, gibst du mir Schuld an allem?

Dann erst begreift PIERRE den Verrat und ist natürlich entsetzt über die Treulosigkeit des geliebten Jugendfreundes. Nicht der Tod ist für ihn das Schreckliche, sondern die (Ent-)Täuschung, das Erkennen seines Trugbildes, das für ihn die Welt bedeutet hat:

JAFFIER
Du hast vor wenig Stunden
mich lieb gehabt, mich deinen Freund genannt.
[…]

PIERRE
Du wärest der Jaffier, du wärest der,
den ich mir aus dem Wust der ganzen Welt
herausgeklaubt als meines Herzens Bruder?
Du lügst: der Mann, der diesen Namen trug,
war teuer meinem Aug’, dem Herzen nah,
ihn anzuseh’n war Lust, ihm zu vertrauen
wohltuend wie ein edles Bad, darin
der Seele Starrheit einmal schmelzen durfte.

PIERRES
Weinen, die Tränen des starken Freundes über den Verlust, über die Treulosigkeit des Geliebten, ist für JAFFIER so unerträglich, daß er, als man ihn hinausschleppen will, an die Türpfosten klammert und herzzerreißend noch den bereits gefesselten PIERRE um Hilfe anruft, als wäre er ein Heiliger oder Gott-Vater. Nun scheint für AQUILINA die Stunde gekommen.

Jetzt glaubt sie wieder PIERRES Liebe durch ihre Treue, wenn auch nur in hora mortis, zurückgewinnen zu können. Aber sie hat den richigen Schlüssel nicht (das Schlüsselsymbol hatte Hofmannsthal bereits einschlägig im Bergwerk von Falun verwendet – und in seinem verschlüsselten Brief an George, der die Antwort auf dessen vernichteten Bekenntnisbrief darstellt). Die Erinnerung an das »feine blonde Haar« des geliebten, seines »einzigen Freundes« verhindert alle anderen Emotionen und Neigungen:

PIERRE
Laß gut sein, Kind, du find’st den Schlüssel nicht
und nicht das Schloß, in das er paßt. […]

Der Strick, der mich am Halse würgt,
ist aus dem feinen blonden Haar gedreht,
darin die Fingerspitzen da so sehr
geliebt zu spielen, wenn ich meinen Arm
auf meines einzigen Freundes Nacken legte.

Um PIERRES Vorliebe für schöne Burschen noch ein letztes Mal ins Spiel zu bringen, tritt nun ein junger OFFIZIER auf, der ihn als Helden wiedererkennt und sich gut eingeprägt hat, wie er von PIERRE damals gemustert worden ist.

Ausgerechnet er, der ihn so bewundert, wird PIERRE zum letzten Gang geleiten. Gerne druckte man in den Blättern für die Kunst (siebente Folge von 1904) diese erotisch gefärbte Szene ab:

OFFIZIER

Ich war bei der Aktion
von Zante, auf dem Schiff, das Bord an Bord
mit Eurem lag, als Ihr befahlt, den Türken
zu entern. […]
alles glühte an Euch
die Axt bestrahlt vom Feuer leuchtete
im voraus schon wie Blut, da fiel Eu’r Blick
auf mein Gesicht – ich war ein junger Bursch,
vielleicht gefiel ich Euch, daß ich nichts als Euch
mit aufgeriss’nen Augen in mich schlang,
indessen splitternd Holz und blutige Fetzen
von Leibern um mich flogen – und da lachtet
Ihr auf mich her.

Diese kurze Szene der Wiedererinnerung einer Flirtszene auf See mitten in einer gefährlichen Situation ermöglicht es PIERRE, vor dem Gang zur unehrenhaften Ertränkung, seine Liebe zu JAFFIER noch ein letztes Mal zu artikulieren:

PIERRE
Um seiner Schwäche willen hab’ ich ihn
geliebt –
[…]

Wie steht’s mit meinen Freunden,
wo sind sie?

OFFIZIER
Zu dieser Stunde tot. […]

PIERRE
Die braven Burschen!
Und ich! Ich hör’s! und spür’ im Herzen nichts,
nichts als Jaffier!

Noch 1902/03 hieß der geplante Untertitel für das Gerettete Venedig: »Schwäche stärker als Stärke.« Als Hermann Bahr im September 1904 das Stück las, sah er trotz der dramaturgischen Kraft der Gesamtkonzeption gravierende Mängel in der Figur des JAFFIER. Viele seiner Verbesserungsvorschläge überdachte Hofmannsthal.

Bahr war übrigens besonders entsetzt darüber, daß an einer Stelle (die Hofmannsthal dann gestrichen hat) JAFFIER eine »soziale Auszeichnung« in der Umarmung seiner Frau sieht, sie also möglicherweise nur aus soziaen Gründen geheiratet hat.

Er empfindet natürlich auch, daß zwischen den Ehepartnern zu wenig sexuelle Kraft sei. Bahrs prinzipielle Zweifel an Hofmannsthals Ehe scheinen hier wieder durch (er sprach möglicherweise »Gerty« nicht zufälligerweise zuerst von seiner Lektüre des Geretteten Venedig):

Die Gerty wird Ihnen gesagt haben, daß ich jetzt das »gerettete Venedig« in aller Ruhe gelesen habe. Mit wirklicher großer Freude an der Kraft der Composition, die ganz prachtvoll hinaufgeht, den Ton niemals läßt und noch im letzten Akte eine wunderbare Steigerung erfährt. […]

Bis ich endlich zu der Stelle des Pierre gekommen bin »Dieser Mensch, glaubt mir, war schlimmer nicht usw. bis: ich war sein Verderben, er nicht meins!« Hier fühlt man, daß ein Stück stockt, aber, kommt mir vor, ein anderes, als Sie gemacht haben, nämlich eins mit einem anderen Jaffier, mit einem, der nicht sich selbst in einem fort montiert, anders aufspielt, als er ist, und darum die Menschen alle betrügt (daß sich der Pierre von ihm betrügen läßt, daran ist doch nicht der Pierre schuld) sondern der haltlos, unschlüssig, in sein Schicksal ergeben, dazu willenlos gegen jede fremde starke Natur, eine Art Weislingen, welcher immer dem, der gerade mit ihm spricht, erliegen muß, und deshalb verloren wäre, wenn ihn Pierre als einen im Elend still Verzagenden findet, darüber in Zorn gerät, ihn aufpulvert, ihn hypnotisiert, in das Abenteuer der Revolution stößt und, wenn dann die Hypnose aufhört, wirklich an seinem Untergang schuld wird. […]

Das ist es, glaub ich, was mich das ganze Stück hindurch immer wieder aus der Stimmung bringt; es ist doch organisch so stark, daß es sehr nach der Richtung hindrängt, die schließlich durch einen Satz des Pierre bezeichnet wird, nach seiner notwendigen Richtung, aber dabei spießt er sich in einem fort an dem Jaffier, der Ihnen anders geworden ist, als er offenbar ursprünglich intentioniert war, und der nun weder zu dem Pierre noch zu dem Bilde, das wir uns nach manchen Andeutungen von ihm als jungen Soldaten machen müssen, noch zu dem vom Stücke selbst und seinem Sinne geforderten Jaffier paßt. […]

Über dieses Bedenken sowie über die mir im vierten Akt noch immer unbegreifliche Belvidera komme ich nicht hinweg. Aber daran wird wohl nichts mehr zu ändern sein. Eher an der Sexualität der Belvidera und des Jaffier. […] Von Jaffier ist es abscheulich, daß er einmal direkt ausspricht, die Umarmung seiner Frau als eine soziale Auszeichnung zu empfinden, durch die er dem Senatoren näher zu kommen glaubt. […]

Unverständlich ist mir der Schluß des zweiten Aktes, der direkt irre führt, weil man glauben wird, daß sich Jaffier jetzt in die Aquilina verliebt. Ebenso das (an sich wunderschöne) Wort des Pierre über Belvidera, nach seiner Scene mit ihr im 3. Akt, worin sie nichts getan oder gesagt, was den Pierre zu solcher Bewunderung stimmen könnte.

Unverständlich und ganz unerträglich das Weinen des Pierre im letzten Akt, wo er nicht über etwas Reales, sondern über ein Bild der Phantasie (mit offenen Augen dort im Wasser liegen) sich entsetzt, was ganz Jaffierisch, aber durchaus nicht Pierre ist.

Die liebste Figur ist mir der Schiavon.

Das Gestrige nochmals überlesend, weiß ich nicht, ob Ihnen klar sein wird, worin mir der Jaffier falsch, und nicht so wie es das Verhältnis der beiden Männer fordern würde, zu sein scheint. Dieses ist offenbar: Der Starke und der Schwache. Jaffier sagt selbst zuletzt von sich: Ich bin der Schwache. […] Er ist nicht der Schwache, er ist der schwätzende Phantast, […] eine hysterische Spielart des Hjalmar. Pierre aber ist die notwendige Gegenfigur zu jenem Schwachen, den Sie intentioniert, aber nicht geschaffen haben.

Pierre wird sich in einen Schwachen verlieben, Schwäche wird ihn rühren und da er, wie alle Starken, Schwäche nur für einen geringen Grad von Kraft halten kann, ohne zu ahnen, daß sie wesentlich anders ist, wird er glauben, ihr durch seine Kraft, indem er sich an ihre Seite stellt, helfen zu können. […] gerade für die Schönheit dieses, Ihres Jaffiers hat gerade dieser Ihr Pierre kein Organ und kann es nicht haben.

Schon war der harmoniebedürftige Hofmannsthal auf Verteidigung und Beschwichtigung aus. Er fühlte, wie Bahr das allzu Persönliche des Stücks zumindest indirekt in seine Kritik aufgenommen hatte: »Sie müssen das Stück als das Resultat einer notwendigen, aber nun schon überwundenen Entwicklung nehmen.« In seinem Tagebuch notierte Bahr noch Ende September, daß Hofmannsthal viel auf seine »Vorschläge geändert und gestrichen hat«.

Aber auch sein Freund Bodenhausen hatte seine Schwierigkeiten mit dem Stück, und Hofmannsthal gab ihm Mitte November 1904 recht: »das Verhältnis Pierre-Jaffier ist überhaupt nicht sehr fundiert. Nun, man schreibt’s, hat’s geschrieben, schreibt was anderes, das ist das Schöne.« Als Schnitzler zu Silvester 1904 Vorschläge für die Rollenbesetzung machte, berücksichtigte er vor allem die Schwächen des psychologisch zu wenig motivierten JAFFIER:

[Grunwald] ist aber gewiß keine sehr reiche und keine starke Natur und hat auch das Geheimnisvolle nicht, das manche haben, ohne stark und groß zu sein […] Nun scheint es mir aber für den Jaffier notwendig, daß man in seiner Persönlichkeit den vergangenen Zauber ahnt und ich glaube, so etwas überzeugend herauszubringen, ist schauspielerisch ebenso schwer, ja an der Grenze des Möglichen, wie dichterisch. […]

Er wird setze ich voraus, die Rolle von der weibischverwöhnten Seite her zu nehmen suchen, ja, er wird vielleicht auch das hysterischverlogener (es ist eine Bezeichnung, kein Schimpf) in lebhafter Weise herausbringen, als Sie wollten. Wie immer, – es wird durch diese Besetzung mehr als je die Tragödie von der Enttäuschung des Pierre.

Vielleicht der einzige, der sich wirklich von der Figur des JAFFIER begeistern ließ, war Harry Graf Kessler. Er allerdings bedurfte dabei keiner psychologischen Motivationen, denn er war einfach in diese Gestalt mit seinen blonden Locken und dem hübschen Gesicht verliebt, vielleicht auch nur deshalb, weil er seine eigene Jugend in dieser Figur gespiegelt sah:

Von Ihren Menschen ist mir der liebste Jaffier, und dann vielleicht der Slovake. Jaffier, der aus lauter Beziehung besteht, ohne selbst irgendetwas zu seiner Persönlichkeit hinzuzuthun außer blonden Locken und einem hübschen Gesicht, scheint mir die originellste und tiefste dieser Schöpfungen. […] Jaffier ist ein neuer Typus, und dabei uralt; nur hat ihn niemand zu fassen gewußt. Und au fond bin ich auch etwas in ihn verliebt. […] Wir Alle sind ja einmal solche Jaffiers gewesen. Eheu, eheu!

Trotz Hofmannsthals Versuch, Kesslers Einschätzung zu dementieren, beharrt dieser darauf, daß diese Gestalt etwas ganz Besonderes – auch wenn vielleicht nur aus dem Unterbewußtsein aufgestiegen – sei. Mit großer Wahrscheinlichkeit ist es übrigens wieder der androgyne Typus (vor zu eindeutiger Weiblichkeit durch seine Ehe geschützt), der den Grafen so viel Freude machte:

Daß Sie selber Jaffier nicht bewußt so empfunden haben wie ich, macht mich nicht irre; Sie haben da eben intuitiv und, wenn Sie mir das Wort erlauben wollen mit Genie geschaffen, weshalb aber auch die Schöpfung weit über den bewußt mit der Intelligenz fabrizierten Figuren der üblichen Traum (oh wie sehr Träumer!) Spiele steht. […]

Ich hoffe sehr Sie nehmen noch einmal Gelegenheit, den Jaffier Typus, den Sie so intuitiv durch und durch erkannt haben, zu entwickeln; der homme à bonnes fortunes, der nicht der Teufel, nicht Don Juan ist, sondern eine Art von Vacuum, in das kraft seiner Leere Alles Harte, Starke Weibliche und Männliche, wie in einen Strudel hineinstürzt.

Das männliche Exemplar dieser Gattung ist viel gefährlicher, und auch viel komischer als das weibliche, weil es nach außen immer unter den Symbolen der Kraft paradiert, weil man es ernst nimmt u.s.w.

Fritz Mauthner schrieb in seiner Kritik der Berliner Uraufführung Mitte Jänner 1905 von PI-ERRE als einem »wunderbar einheitlichen Kerl«, einem »Mann der Tat«, der »seine Gefühle nicht in Worte fassen« könne. »Seine einzige Schwäche widerspricht seiner Natur nicht«, nämlich seine Schwäche für den schwachen JAFFIER, den Mauthner als »weibischen Freund« bezeichnet.

Die selbst gestellte Frage, warum JAFFIER schließlich die Verschwörung an den Senat verrät, beantwortet er allerdings bezeichnend damit, daß Hofmannsthal »die Motive so gehäuft« habe, »daß kein einziges glaubhaftes Motiv übrig bleibt.« Für Gustav Landauer hingen waren die Figuren des Stücks »zutiefst eingesperrt in ihr eigenes Selbst«, in JAFFIER sah er wohl nicht zuletzt autobiographische Züge des Dichters: »Und dieser Jaffier! Ecce poeta! steht über dieser Gestalt: seht her, das wird daraus, wenn ein Dichtersmann sich in die Wirklichkeit begibt; wenn sie nach ihm langen, die Mächte der Wirklichkeit, und den Mann der Visionen und der Selbstbespiegelung, den Künstler also, ins Außenleben zerren.«

Im März 1905 reagierte auch Andrian auf Das gerettete Venedig. Er nahm sich natürlich dem Intimus gegenüber kein Blatt vor den Mund: die Verschwörung sah er – nicht ganz unverständlich – als ziemlich irrelevant an, wahrscheinlich sogar als Ablenkungsmanöver. Wie Bodenhausen empfand er die Hauptfiguren als zu wenig charakterisiert sowie weder die Liebe zur Frau noch zum Freund überhaupt motiviert.

Es erinnert dies freilich an Andrians an sich selbst gerichtete Frage in seinen späteren Aufzeichnungen: »Versteckt geheim schamhaft – z. B. in Bezug aufs Erotische – die Liebe – hat er geliebt? Lisl Nikolics – Geiger – später … Degenfeld … Auch in Bezug auf Gerty nie ein Wort … Ebenso  Wo ist die Grenze … Eine Art Liebe zu Bui«. Dennoch mochte er offensichtlich ähnlich wie Kessler die androgyne JAFFIER-Figur, wenn er auch den männlichen PIERRE obendrein noch bewundern konnte:

ich habe sehr viel Freude gehabt, daß Du an mich gedacht und mir Dein »gerettetes Venedig« geschickt hast. […] Das Venedig, das in dem Stück gerettet wird, interessiert nicht. Auch die Gruppe der Ver-schworenen, die ziemlich verwischt in trüben unreinen Farben, trotz dem gut, wenn auch nicht ganz gut gelungenen Pierre […] Die Handlung No 2 wäre die zwischen Pierre und Jaffier. Ihr Hauptfehler und auch der der 3ten Handlung, der zwischen Jaffier und seiner Frau, ist die ungenügende Characterisierung des Jaffier […]

Also diesen Jaffier liebt Pierre, liebt die Belvidera – man weiß nicht warum […] Hier muß ich zu Deinem Lob sagen, daß ich den Teil der Characterisierung des Jaffier, den Du gegeben hast, so ungenügend er für das Stück ist, an und für sich sehr gut finde, ebenso wie Pierre. Diese Gestalt des Pierre bewundere ich sehr, sie wäre vielleicht vollkommen, wenn von Jaffier etwas mehr Licht auf sie fiele.

Fünf Jahre später, als »Lisl« Nicolics, für die er vor dreizehn Jahren kurzfristig geschwärmt hatte, ihre geringe Liebe für diese wohl für sie unverständliche Dreiecksgeschichte im Geretteten Venedig kundtat, distanzierte sich auch Hofmannsthal von seinem Stück, indem er es auf das Moment der bloßen Stoffeinverleibung reduzierte, als ob es keinen dezidiert persönlichen Grund für die Wahl dieses Themas gegeben hätte: »Das ›Gerettete Venedig‹, das Ihnen am fernsten ist, ist es auch mir. Es ist zur Hälfte der Versuch, eine fremde Arbeit zu adaptieren.« – Immerhin gestand er aber, daß es nur »zur Hälfte« Adaption war.

Noch im November 1903 sprach er jedoch gegenüber seinem Schwager Hans Schlesinger von seiner besonderen Liebe zu diesem Stück, in dem wohl viel mehr seines Herzblutes als in der etwa gleichzeitig entstandenen Elektra eingegangen ist, die ihn aber schließlich berühmt gemacht hat: »Sobald ich etwas in Ruhe komme, mache ich jetzt die Umarbeitung des ›Geretteten Venedig‹, das ich tausendmal lieber habe als diese der ödesten Stimmungslosigkeit abgerungene ›Elektra‹.«

Tatsächlich ist der autobiographische Zug in der Tragödie unübersehbar. Bereits in der halb scherzhaften Wendung an Otto Brahm hinsichtlich der Berliner Aufführung, das Stück womöglich »mit den alten Costümen von ›Don Carlos‹« zu spielen, ist eine mögliche George-Assoziation zu sehen, der seine Neigung zum jungen Hofmannsthal dessen Vater gegenüber mit den Figuren des Carlos und des Marquis Posa verglich.

Tatsächlich schrieb Hofmannsthal George im Dezember 1904, daß er mit diesen beiden männlichen Hauptfiguren, »diesem starken und diesem schwachen Menschen«, »Zeugnis ablegen« wollte, wie er gegen George »stehe und zu bleiben wünsche«, da er mit ihnen »etwas intimeres« ausgesprochen habe, »nicht als ob solche Figuren geradehin Gleichnisse zweier Menschen sein könnten – aber vieles was im Leben wie Wellen andrängt und abflutet, ist in einem solchen Bilde gehalten.«

Und so widmete er die erste Ausgabe des Geretteten Venedig »Dem Dichter Stefan George in Bewunderung und Freundschaft«. Der allerdings zeigte sich wenig begeistert. Diese Form einer untreuen Liebe entsprach nicht seinem Geschmack. Wenn er naheliegenderweise Hofmannsthal in der Figur des JAFFIER und sich selbst in der des PIERRE sah, so mußte ihn diese charakterliche Schwäche des blonden hübschen Freundes befremden. Seine Kritik war aber unter diesen Bedingungen dann wohl nicht bloß gegen das Stück, sondern vor allem gegen den Dichter als Person gerichtet:

Ihre beiden hauptgestalten können mich nicht überzeugen. Jaffier der am meisten zu reden hat haben Sie nur mit unleidlichen zügen ausgestattet. nirgens thut und sagt er andres als unleidliches. liebenswürdiges deuten Sie nur hie und da an sogar unterstrichen aber man sieht nicht genug davon. So wird auch die freundschaft und handlungsweise Pierre’s unglaubwürdig. –

In den weiteren Ausgaben hatte Hofmannsthal die Widmung nicht mehr wiederholt. Er fühlte sich nicht oder vielleicht sogar zu sehr verstanden. Die Ablehnung traf ihn daher nur allzu sehr.

ALS zwei Jahre danach der (auch briefliche) Kontakt mit George ganz abbrach, hieß das doch nicht, daß sich Hofmannsthal deshalb nicht mehr mit George beschäftigen sollte. Bereits 1907 begann er mit seinen Aufzeichnungen zu seinem einzigen, Fragment gebliebenen, Roman Andreas, in dem die Figur des Maltesers deutliche Züge Georges trägt.

Die we-sentlichen Passagen des ausgeführten Romanfragments stammen aus den Jahren 1911-13, worin die zwei wesentlichen Romanwelten Venedig mit seinen Verirrungen, Verwirrungen und Verführungen und der idyllische Finazzerhof in Kärnten mit der sexuell anziehenden Romana (und dem bösartigen Diener Gotthelff) aufeinanderprallen.

Ein letztes Mal also wird Venedig, die Stadt Casanovas (diesmal auch tatsächlich in seiner Zeit, wenn Casanova auch dann schon längst in Frankreich lebte), für Hofmannsthal zum Ort erotischer Irritationen. Walther Brecht, der mit Hofmannsthal befreundete Literarhistoriker, bezeichnete 1931 Venedig als »eine Seelenheimat Hofmannsthals und einen Schauplatz seiner innerlichen Geschehnisse«.

Der Beginn des ausgeführten Romanfragments beginnt somit in Venedig. Andre(a)s von Ferschengelder wird am siebten September 1778 mitsamt seinem Koffer vom Barkenführer abgesetzt. In den ersten Notizen von 1907, in denen vorerst ein Ich-Erzähler vorgesehen war, begegnet ihm »der halbnackte Herr« als erste wesentliche Gestalt. Eine Exhibitionistenszene? Nein, die Begründung für seine leichte Bekleidung ist, daß er ein Spieler ist, der sein Gewand verloren hat. Das Bild freilich kann dadurch nicht wesentlich verrückt werden. Im ausgeführten Teil heißt es dann:

von dieser Geberde war vorne der Mantel aufgegangen und Andres sah daß der höfliche Herr unter dem Mantel im bloßen Hemde war, darunter nur herabhängende Kniestrümpfe die die halben Waden bloß ließen und Schuhe ohne Schnallen. Schnell bat er den Herrn doch ja bei der kalten Morgenluft sich nicht aufzuhalten und seinen Weg nachhause fortzusetzen, er werde schon jemanden finden, der ihn nach einem Logierhaus weise oder zu einem Wohnungsvermieter.

Der Maskierte schlug den Mantel fester um die Hüften und versicherte er habe durchaus keine Eile. Andres war verlegen im Gedanken daß der andere nun wisse, er habe sein besonderes negligé gesehen durch die alberne Bemerkung von der kalten Morgenluft und vor Verlegenheit wurde ihm ganz heiß so daß er unwillkürlich auch seinerseits den Reisemantel vorne auseinanderschlug.

Trotz der Erklärung bleibt somit diese erste Szenerie ein starker Einstieg in die verrufene Welt der Lagunenstadt. »Der junge Mensch« in Andre(a)s’ Unterkunft macht ihn noch einmal auf diesen halbnackten Mann aufmerksam, sodaß durch diese Affirmation die Relevanz dieser halb grotesken Szene für den weiteren Verlauf der Handlung unterstrichen wird.

Seine Eltern sollten bezeichnenderweise von dieser ersten Episode sowie vom nahegelegenen Thea-ter, zu dem Andre(a)s eine besondere, wohl von den Eltern ungern gesehene, Affinität hat, nichts erfahren: »Er beschloß bei sich, daß er die Nähe des Theaters nicht erwähnen würde, auch nicht den sonderbaren Aufzug des Herren der ihn eingeführt hatte.«

Während die ländliche Welt des Kärntner Finazzerhofes aus den ausgeführten Teilen bereits gut zu ersehen ist, sind die venezianischen Erlebnisse und inneren Geschehnisse dort nur ansatzweise erkennbar. Aus den umfangreichen Aufzeichnungen und Notizen aber läßt sich, wenn auch kein wirkliches Handlungsgerüst, so doch die psychische Entwicklungslinie des Protagonisten und seines Antagonisten (nämlich des Maltesers, Sacramozo oder Sagredo genannt) erschließen.

In einer frühen Notiz von 1907 skizziert Hofmannsthal ein »venezian. Abenteuer«, in dem eine Dame und eine Cocotte, die »Spaltungen ein und derselben Person« sind, mit der »indiffernten« Malteser-Figur konfrontiert werden: »Die Cocotte hasst den Sacramozo und die ganze sentimentale Thuerei. […] Die Cocotte fürchtet sich vor Sacramozo, glaubt er hat den bösen Blick.«

Aber schon ist in einem »venez Erlebniss« wird klar, daß die Anziehungskraft der Frauen nur eine Möglichkeit ist, deren Schönheit vorerst nicht einmal thematisiert wird. Schön erscheint Andre(a)s vorerst bloß der Chevalier:

wie der Chevalier für ihn immer schöner wird aus einem hässlichen und er allmählich ahnt, dass das Wesen dieses Menschen ganz Liebe, oder ganz Form ist.
Im Anfang ist sein Haupteinwand gegen den Chevalier: die Zufälligkeit der Bekanntschaft: »der kann doch nichts rechtes sein, dass er gerade Zeit hätte, sich mit mir abzugeben.«

Aber das sollte wohl nur eine sehr kurze Episode werden: ein Antezedens der Bekanntschaft mit dem Malteser, dessen Ausstrahlung ihn bald mehr fesselt. »Die Stunden mit Sacramozo waren das Leuchtende in seinen Tagen. Wie war er erstaunt als dieser ihn angeredet hatte. Es ärgerte ihn dann dass der Chevalier dadurch verblasste.« Wird sich Andre(a)s für Frauen oder für Männer entscheiden? Das muß vorderhand unklar bleiben.

Allerdings kommt bald Eifersucht hinzu, die immer wieder durch den Malteser hervorgerufen wird und die Unent-schiedenheit in der Geschlechterfrage eher verstärkt. So etwa »ritt ihm der Malteser entgegen«, als Andre(a)s gerade einen »Anfall heftiger Eifersucht« hatte. Die Frauenfiguren werden in den Skizzen auffällig schwächer skizziert und bezeichnenderweise oft nur mit Kürzeln versehen wie mit »MI.« und »MII.«.

Und so heißt es dann: »sein Gefühl für MI. wachsend so daß ihm schwindlig wird bei dem Gedanken an eine Intimität […] ja bei dem bloßen intensiven Denken daran daß sie eine Frau ist: er wird eifersüchtig auf Sacramozo.« Andre(a)s ist aber auch eifersüchtig, weil er die Sexualität noch nicht kennengelernt hat und sich dem Malteser gegenüber daher unsicher fühlt, denn »wenn der gewußt hätte daß er noch nie ein Weib hatte ohne ihre Kleider gesehen geschweige angerührt« … Aber auch dem Malteser geht es darin nicht anders: »Der Malteser gesteht ihm, er habe nie eine Frau berührt. Andreas erwidert das Geständniss. Malteser beglückwünscht ihn.«

Der Unterschied zwischen ihnen ist also nicht so groß, wie Andre(a)s bisher gedacht hat. Wie aber ist nun die Beglückwünschung zu verstehen? Dient sie nur der Freude darüber, sich in der Entwicklung zum ›Mann‹ auf gleicher Stufe zu befinden, also mit dem Manko nicht mehr allein dazustehn? Oder ist es Ausdruck der Hoffnung, daß ihm Andre(a)s womöglich für immer oder zumindest noch für länger erhalten bleibe? »Hier trat er ganz nahe auf Andres zu und legte die Hand auf seinen Arm die weiß und wohlgeformt nur zu klein für einen Mann war« , heißt es später.

Die (wohl feminine) Hand erinnert wieder an des Erwin (nach der Mutter geratene) zarte Hände in Andrians Gar-ten der Erkenntnis und an die des Kaufmannssohns im Märchen der 672. Nacht. Es ist wohl auch bereits eine Vorwegnahme der George-Assoziation, denn George hatte Andrian ja als »alternden Hermaphroditen« bezeichnet. Immer eindeutiger einschlägig wird die Veranlagung des Maltesers, so hat er z. B. einen »warmen Blick« , oder er bringt Andre(a)s durch subtile homoerotische Andeutungen zum Erröten: »Malt[eser]: Sie erwähnen sehr oft Ihren Onkel in einer gewissen Weise – er muß Ihnen wichtig sein. (mehr Aufforderung ist bei Sacramozo undenkbar) Andres wurde rot.«

Immer wichtiger werden die »Begegnungen mit dem Malte-ser«: »Dieser allein concentriert ihn.« Aber es scheint für Andre(a)s klar, daß er sich ihm gegenüber verdeckt halten muß, ihm nicht sein Innerstes aufdecken darf: »Freunde können und müssen Geheimnisse voreinander haben. Sie sind einander doch kein Geheimnis.« Diese Angst hatte ja auch der junge Hofmannsthal, als ihn George an Dinge gemahnt hat, die »heimlich« in ihm waren. Gleichzeitig will Andre(a)s, wie in Hofmannsthals changierendem Brief an George, in dem er schrieb: »ich kann auch lieben, was mich ängstigt«, dem Malteser ebenfalls nicht eine etwaige homoerotische Interesselosigkeit vortäuschen:

Andres: Ich wollte Ihnen gern so viel Kenntnis meiner Person verschaffen, daß Ihr Verdacht erlischt. Sonderbarer Mangel an Selbstgefühl daß ihm selbst sein Wort nicht hinzureichen scheint! Zugleich eine Todesangst, wenn jener Verdacht erloschen, werde er dem Malteser gänzlich uninteressant sein – Wie wohl ihm war – als der Mann bei ihm saß. Staunen daß auch dieser Mann von etwas gequält wird.

Mehr und mehr fühlt sich Andre(a)s nur vom Malteser wirklich verstanden und in seinem eigenen Wesen erkannt. Wie in dem »Gespräch über die andere Kunst« in Hofmannsthals Maturantenzeit kommt Andre(a)s in der Gegenwart des Maltesers eine Ahnung über sein eigenes Wesen:

Wer kennt sein eigenes Element?

In der Gesellschaft des Maltesers, ja nur durch seinen Bezug auf diesen verfeinert und sammelt sich Andres Existenz. Begegnet er diesem, so kann er sicher sein, nachher etwas Merkwürdiges oder wenigs-tens Unerwartetes zu erleben. Seine Sinne verfeinern sich, er fühlt sich fähiger, im andern das Indivi-duum zu geniessen, fühlt sich selber mehr und höheres Individuum.

Liebe und Hass sind ihm näher. Die Bestandtheile der eigenen Natur sind ihm interessanter er ahnt hinter ihnen das Schöne. In dem Malteser ahnt er eine Meisterschaft im Spiel von dessen eigener Rolle. Es gibt keine Situation in der er ihn sich nicht vorstellen könnte. An dem Malteser tritt ihm höchste Empfänglichkeit für eigene Natur entgegen.

»Und wieder wie ein Schauspieler« nannte Andrian George nach seiner ersten Begegnung. Daß dem Andre(a)s der Malteser übrigens später auf der Riva dei Schiavoni nachkommt , ist möglicherweise eine geplante Anspielung auf die Figur des Slowenen (Schiavonen) im Geretteten Venedig, der sowohl Bahr als auch Kessler so lieb war.

Andre(a)s begegnen indes nach wie vor Mädchen- und Burschengestalten in Venedig, die ihn erotisch verwirren, so etwa ein Mädchen, das »so ungehemmt alles zu ihm redete, als ob er ihr Bruder wäre« (und damit die erotische Komponente in eine kameradschaftliche zu verwandeln scheint) oder »das widerwärtige Gesicht eines Knaben der ihm in dämmernder Abendstunde auf der Hintertreppe erzählt hatte was er nicht hören wollte« und der »sich gegen seine Wange« preßte. Im August 1921 notierte Hofmannsthal als mögliche Szene:

Der Lakai

Beim erzählen vom grausamen Tod der Gräfin, leckt er mit der Zunge die Lippe – und reitet dicht an Andres heran – so dass sich die Schenkel u. Knie berühren.
Der Lakai hat die Schlacht von Waterloo mitgemacht, 16jährig.

In dem ausgeführten Romanfragment begegnet eine deutlich erotisch gefärbte Szene mit, wie Andre(a)s erst denkt, »einem verkleideten jungen Mann«, der aber wohl dann doch eher ein Mädchen ist, sodaß auch hier die androgynen Gestalten à la Lucidor und OCTAVIAN eine wesensverwandte Figur zur Seite gestellt bekommen:

Er stand auf dem Platz ein wenig geblendet, da kam jemand hinter ihm aus der Kirche herausgetreten und streifte mit schnellen Schritten so dicht an ihm vorbei, daß er den Luftzug fühlte: er sah die eine Seite eines jungen blassen Gesichtes das sich jäh von ihm abkehrte, die Locken flogen dabei, daß sie fast seine Wangen streiften, in dem Gesicht zuckte es wie von verhaltenem Lachen. Der rasche fast laufende Gang, dies dichte Vorüberstreifen und jähe Abwenden, alles war viel zu gewaltsam um nicht absichtlich zu sein, aber es schien viel mehr der Übermut eines Kindes als die Frechheit einer erwachse-nen Person.

Dennoch war es die Gestalt einer solchen, ja so seltsam die kecke Freiheit des Körpers als sie nun die schlanken Beine werfend daß die Röcke flogen, vor Andres auf die Brücke zusprang, daß Andres einen Augenblick dachte er habe mit einem verkleideten jungen Mann zu tun, der mit ihm, als einem augenscheinlich Fremden, seinen Übermut treibe.

Doch sagte ihm dann weiter ein Etwas über allem Zweifel daß er ein Mädchen oder eine Frau in dem Wesen vor sich habe das nun auf der kl[einen] Brücke selber standhielt [und] ihn zu erwarten schien. In dem Gesicht, das ihm hübsch genug schien, glaubte er einen frechen Zug zu sehen, das ganze Betragen schien ihm so völlig dirnenhaft, und doch war etwas dabei das ihn mehr anzog als abstieß.

es blickte in Manneshöhe über Andres Kopf ein menschliches Gesicht herein: schwarze Augen in denen das Weiße blitzend hervortrat starrten von oben in seinen erschrockenen Blick, ein Mund halboffen vor Anstrengung Erregung, – dunkle Locken drangen zu einer Seite zwischen den Trauben herab, das ganze blasse Gesicht drückte eine wilde Gespanntheit aus und eine augenblickliche fast kindisch unverhohlene Befriedigung, der Körper lag irgendwie über dem leichten Lattendach, vielleicht hingen die Füße an einem Haken der Mauer, die Fingerspitzen an dem Ende eines der Pfeiler. Nun veränderte sich der Ausdruck des Gesichtes in einer rätselhaften Weise: mit einer unendlichen Teilnahme, ja Liebe ruhten die Augen auf Andres.

Diese Szene erinnert deutlich an Wilhelm Meisters erste Begegnung mit Mignon (Wilhelm Meisters Lehrjahre zweites Buch, viertes Kapitel). Die androgyne Figur war bereits für den jungen Hofmannsthal der Prototyp des »dritten Geschlechts« (des von Ulrichs geprägten Begriffs für Homoeroten), wie er an Hermann Bahr im November 1891, also noch kurz vor seiner Bekanntschaft mit George, schrieb:

»Wilhelm Meister macht mir wachsende Freude: ist denn Mignon nicht recht eigentlich unser ›drittes Geschlecht‹, eine stilisierte Vereinigung dessen, was an beiden gut und schön ist?« Mignon, deren Sehnsucht nach Italien (Kennst du das Land, wo die Citronen blühn) zum Inbegriff der deutschen Liebe für dieses Land geworden ist, löste daher mit großer Wahrscheinlichkeit diese venezianische Szene im Andreas-Roman aus:

Nachdenkend über dieses artige Abenteuer ging er nach seinem Zimmer die Treppe hinauf, als ein jun-ges Geschöpf ihm entgegensprang, das seine Aufmerksamkeit auf sich zog. Ein kurzes seidnes Westchen mit geschlitzten spanischen Ärmeln, knappe, lange Beinkleider mit Puffen standen dem Kinde gar artig.

Lange schwarze Haare waren in Locken und Zöpfen um den Kopf gekräuselt und gewunden. Er sah die Gestalt mit Verwunderung an und konnte nicht mit sich einig werden, ob er sie für einen Knaben oder für ein Mädchen erklären sollte. Doch entschied er sich bald für das letzte.

Auch die Figur des Maltesers ist möglicherweise von Hofmannsthals kontinuierlicher Beschäftigung mit der Weimarer Klassik abhängig. 1792 plante Schiller ein nie ausgeführtes Malteser-Drama, in dem unter anderem der ›griechischen Liebe‹ zwischen Chevalier Créqui und St. Priest ein nicht unbedeutender Raum gewidmet werden sollte:

St. Priest heißt der schöne Ritter, und seine Schönheit gibt ihm gleichsam die Qualität eines Mädchens; er flößt einigen gemeinen Naturen entweder Begierden oder doch eine böse Vermutung ein. Montalto hat sich umsonst um den Jüngling beworben; der Chor gehört zu denen, welche Schlimmes vermuten.

Die Liebe der zwei Ritter zu einander muß alle Symptome der Geschlechtsliebe haben, und sie muß eben durch diesen ihren Charakter auf die Haupthandlung einfließen. Doch ist nur einer, der Liebhaber, der Handelnde; der Jüngere und Geliebte verhält sich leidend. Aber der Liebhaber handelt mit ei-ner blinden Passion, die ganze Welt um sich her vergessend, und geht bis zum Kriminellen. […]

Liebe der griechischen Jünglinge zu einander; Notwendigkeit eines solchen Gefühls zwischen jungen fühlenden Seelen, die das andere Geschlecht nicht kennen, denn eine edle Seele muß etwas lei-denschaftlich lieben, und das Feurige sucht das Sanfte auf.

Die Männerliebe ist in dem Stück das vollgültige Surrogat der Weiberliebe und ersetzt sie für den poetischen Zweck in allen Teilen, ja sie übersteigt noch die Wirkung.

Crequi ist eine heftig passionierte Natur, die in ihrem Gegenstand ganz lebt, ihn mit der ganzen Gewalt der Natur umfaßt und keine Grenzen, kein Maß kennt. Besser, wenn er ein Italiener wäre oder auch ein heißblütiger Sizilianer.

Seine Leidenschaft ist wahre Geschlechtsliebe und macht sich durch eine kleinliche zärtliche Sorge, durch wütende Eifersucht, durch sinnliche Anbetung der Gestalt, durch andere sinnliche Symptome kenntlich. Auch die Geringschätzung, welche er gegen Weiber – und Weiberliebe bei Gelegenheit der Griechin zeigt, und der Vergleich, den er damit zum Vorteil seines Gelieb-ten anstellt, gibt den Geist seiner Liebe zu erkennen.

Das Entstehen der Jünglingsliebe wird hier also auf den Ausschluß des weiblichen Geschlechts in der Erziehung zurückgeführt. Gleichzeitig scheint Schiller sich zu widersprechen, indem er Crequis Abneigung gegen die Frauenliebe in Hinblick auf die Griechin plant.

Der Stoff war Schiller aber denn doch zu pikant, und er ließ ihn nach dreizehn Jahren endlich ganz fallen. So bleiben also neben den sublimierten Liebesszenen zwischen Don Carlos und Marquis Posa, Max Piccolomini und Wallenstein nur die Bürgschaft und einige andere Gedichte, in denen diese Thematik von Schiller behutsam berührt wird.

Aber auch Hofmannsthals Beschäftigung mit einem vielgelesenen Zeitgenossen der Weimarer Klassik Johann Jakob Wilhelm Heinse, dessen Roman Ardinghello (und die glückseeligen Inseln Eine Italiänische Geschichte aus dem sechszehnten Jahrhundert) Goethe und Schiller entschieden ablehnten, spielt für die Entstehung des Andreas-Romans keine geringe Rolle. 1911 erschien Walther Brechts Buch Heinse und der ästhetische Immoralismus Zur Geschichte der italienischen Renaissance in Deutschland Nebst Mitteilungen aus Heinses Nachlaß in Berlin, und noch im August 1924 schrieb Hofmannsthal an Burckhardt:

Ihre Arbeit hat mich auf meinen Romanplan gebracht […] Heinsens merkwürdige weit ausgreifende Romane, den einen ausgeführten und die noch interessanteren unausgeführten. Dieser Heinse war solch ein kühner, ausgreifender älterer Deutscher; die Romane schließen Deutschland und Italien in eines […] ein Malteserritter (wie in meinem Roman) ein Pastor – »ein abstrakter Kopf aber mit einem warmen Herzen« […] und ein Sclavenhändler, d. h. ein Händler mit schönen Mädchen und Buben, eine Figur, kühner als bei Wedekind. – […]

Die Tage in der Fusch waren sonderbar genug; das enge grüne Hochtal mit den herantretenden Berg-wänden, dem vielen fallenden Wasser, den zwei bescheidenen Wirtshäusern, die auch schon über 70 Jahre stehen; alles so unverändert – nicht weniger Bäume sondern mehr, die halbhohen Tannen hoch-geworden, die Wege vielfach überwachsen, die Steige kaum mehr findbar.

Aber aus den gleichen Holzröhren da und dort gefaßtes Bergwasser springend, aus denen ich getrunken mit zehn Jahren, so hastig hinzulaufender kleiner verspielter – verträumter Bub, und wieder mit zwanzig, wieder mit dreißig, wieder mit vierzig, jetzt mit fünfzig; alle diese Wendejahre war ich da – so voll ist das feuchte kühle Tal mit meiner eigenen Gestalt, daß es mich fast beklemmte. – Ich ging dort mit dem Gedichtband von George herum, der schon mit uns gewesen war – auf einmal ging mir dies auf, war auch ein Teil von meinem Leben – so fremdvertraut, wie solche Geisterstunden sind.

Hofmannsthals Assiotiationskette [Heinse – Malteserritter (Andreas-Roman) – Sklavenhändler (schöne Mädchen und Buben) – George] zeigt nur zu deutlich den Zusammenhang homoerotischer Konnotate. In Heinses »merkwürdigem weitausgreifenden Roman« begegnen gerne schwärmerische Freundesliebesszenen. In Ardinghello etwa ist die Liebe des Malers (des Titelhelden) zu seinem Lebensretter stark erotisch beschrieben:

Hier sprang er auf vor Freuden, ganz außer sich, so daß die Gläser vom Tische flogen, und rief: »O glücklicher, seltner, wunderbarer Zufall! so jung und schön, und voll Verstand und Erfahrung! wir müssen ewig Freunde sein, und nichts soll uns trennen; du bist der Liebling meiner Seele.«

So fiel er mir um den Hals. Uns verging auf lange die Sprache, und wir waren zusammengeschmolzen durch Kuß und Blick und Umarmung.
[…]

Den andern Morgen kam er bei guter Zeit. Mich überlief bei seinem Anblick ein leichter Schauder vor seinem gestrigen Ungestüm; aber er erschien mir von neuem so liebenswürdig, daß ich hingerissen wurde und dem unwiderstehlichen Zuge nachfolgte.

Gegen Morgen fuhr er auf, steckte die alte Handschrift von den Denkwürdigkeiten des Sokrates in die Tasche, die ich ihm fein und wohlgeschrieben mit auf den Weg gab, und die griechischen lyrischen Dichter von Heinrich Stephan; warf seine Zither über die Schulter, daß sie stürmisch erklang, drückte mich noch einmal an sein Herz und küßte seine ganze Seele auf meine Lippen, und schoß von dannen. Ich erbebte wie von einem Todesschauer und sank wie ins Grab. O Elend und Jammer, hienieden ohne Freund zu sein! und Stolz und Jubel und Kühnheit, wo zwei ihr Wesen verdoppeln!

In seinen Notizen für Andreas notierte Hofmannsthal 1919: »Zeit: Heinse gleichzeitig in Italien. Rousseaus Bekenntnisse eben erschienen. c.f. Winckelmann’s Ermordung in Justi.« Auch die Erwähnung des berühmtesten Homoeroten des achtzehnten Jahrhunderts, des nach Italien ausgewanderten Kunsthistorikers Johann Joachim Winckelmann (dessen Liebe zu schönen Jünglingen Goethe in seiner Winckelmann-Monographie von 1805 als wesentlichen Charakterzug würdigte), ist kaum zufällig.

Die Figur des Maltesers ist wesentlich mit der Zweizahl verbunden, das Doppelte des eigenen Wesens sowie die Suche nach der zweiten Hälfte bestimmen seinen Charakter und seine Weltanschauung. Es geht also auch bei ihm um platonische Erkenntnislehre durch Spiegelung in der Realisation des gnõj˜ seautón und der in Alkibiades und Phaidros entwickelten Erkenntniserweiterung durch Spiegelung im Geliebten: »Sacramozo | glaubt an die Zweizahl. so erzählt er die 2 ausschlaggebenden Erlebnisse seines Lebens.

Man muss eine sehr geniale Natur sein […] um durch ein einziges Erlebniss für immer bestimmt zu werden.« Hofmannsthal soll laut Andrian übrigens in seiner Kindheit (wohl beeinflußt durch die katho-lisch-orthodoxe Trinitätslehre) immer alles dreimal getan haben, hatte er sich etwa gestochen, stach er sich noch zweimal in dieselbe Stelle.

In einer provisorischen Kapiteleinteilung sollte nach dem Malteser-Kapitel eines mit der Überschrift »doppeltes Leben« folgen (es kann aber auch direkt auf den Malteser bezogen werden, denn in einer Notiz heißt es auch: »Sac-ramozo | Das Doppelte seiner Natur« ): »I. Castell Finazzer. II Die Ankunft. III 3 Bekanntschaften. IV. Der Malteser V. doppeltes Leben. VI. ein Gespräch. VII. Dämonie. VIII. Abreise« , wobei das Doppelte in der Natur bereits im Lucidor (für Wladimir) für eine unentschiedene Sexualität steht.

Diese Doppelnatur gibt es aber auch für eine Nebenfigur: »Am Schluss: wie Leopold flüchtet und wieder bergauf fährt, ist ihm, als ob zwei Hälften seines Wesens die auseinandergerissen waren, wieder in eins zusammengiengen.« Hierfür dürfte wieder einmal das Aristophanes-Gleichnis aus Platons Symposion Pate gestanden haben, das auch aus der »Einswerdung« der Hauptfiguren (ein geplanter Titel hieß auch Die Vereinigten) spricht: »Die Vereinigten – auch auf die Subiecte selbst bezogen: Andreas – Maria – der Malteser für jeden geht es um das Eins-werden mit sich selber.«

1912 war Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig erschienen, in denen Hofmannsthal viele Berührungspunkte mit seinem Werk finden konnte (Todesmotiv, erotische Anziehungskraft der Lagunenstadt, Gondelfahrer als mythologische Anspielungen, Knabenliebe und Altersthematik). Im Herbst 1913 notierte Hofmannsthal für den Roman:

das Chaos, der Tod, weht ihn an: dem Erliegen nahe, gleicht er dem zarten Knaben der er war, mit einer fliegenden Röte auf den Wangen.

Der Malteser.
sein anderes Gesicht – das nur er sieht (Doppelgänger) so kindisch
[…]
winkt einer Gondel um den Brief zu lesen. Fängt an indessen der Gondolier die Gondel richtet.

Diese Notizen könnte geradezu Thomas Mann für seine homoerotische Novelle gemacht haben. Hofmannsthal bemüht sich indes, die sexuelle Komponente des Maltesers ausdrücklich auszuklammern, was freilich erst recht verräterisch ist: »Der Malteser | in ihm Summierung der geistigen (unsexuellen) Aspirationen – wie sie in den höheren Freundschaften, Priestereinflüssen, Dichterexistenzen wirksam werden.« Und so schreibt er auch von der »Angst des Mannes von 40 Jahren, er könnte nicht gelebt haben – so muss er sich in dem andern neu erwecken.«

Der Endzweck der Männerliebe wird wieder platonisch gedeutet als gemeinsa-me Erzeugung von ›Geisteskindern‹ (im Gegensatz zu den Leibeskindern zwischen Mann und Frau): »Eigentliches Männerglück: gemeinsames Wirken.« Im August 1919 plante Hofmannsthal ein Gespräch des Maltesers mit dem Sultan, in dem offen über Freundschaft (und wohl auch Freundesliebe) gesprochen wird; Platon hatte jedenfalls kaum über Freundschaft, sondern bloß über den Eros zwischen Männern philosophiert:

Der Sultan und der Malteser; Alles kommt zwischen ihnen zur Sprache. […] Das Erproben der Freund-schaft. – Dialoge darüber. Feuriges Erfassen des Platon. […] Wo sind die Grenzen der Freundschaft? Durch welche Belastung wird sie zerstört? Was ist ihre Wesenheit: als ein Hochgefühl ist sie nur so lan-ge existent, als sie magische Kräfte verleiht.
[…]

Tiefster Gehalt der »Erzählung«: Überspannung der zwischen Männern möglichen Beziehungen.

In einer besonders kryptischen Notiz vom Sommer 1913 parallelisiert Hofmannsthal die Freundin des Maltesers mit seiner eigenen Jugendliebe »Bui«, bei dem er sich in seiner Jugend nie sicher war, wie weit der seine Neigung zu ihm mitbekommen hat bzw. ob er sich ihm jemals zugehörig gefühlt hat.

Das Grausen vor der »Lebenschiffre« des Maltesers (auch »Buis«?), durch das sie, wie mit etwas Ungebührlichem konfrontiert, errötet, erinnert an die Szene aus dem ersten Akt des Geretteten Venedig, als JAFFIER seiner Frau den Liebhaber seiner Jünglingszeit vorstellt (und parallel zu der Szene, da PIERRE ihm vor den Augen AQUILINAS die Hand küßt und dann, ohne sie am Ende des zweiten Aktes anzublicken, mit ihm abgeht):

Sie [MII] sagt ihm warum man ihn liebt: Bui. Sein schweres zurückhaltendes Wesen: man ahnt nicht wie er sein wird; man kann nie sicher sein, ihn ganz zu haben.
ihr düsteres Bild von dem Malteser; seine Lebenschiffre flösst ihr Grausen ein: wenn sie von ihm spricht, verfärbt sich ihr Gesicht.

Auch in der vergebenen Hoffnung des Maltesers, »mit MI Kinder zu haben«, wird sein Unwille, sich mit dem anderen Geschlecht wirklich zu verbinden, ausgesprochen, aber »Andres könnte ihm ein ›Sohn ohne Mutter‹ werden«. JAFFIER nennt PIERRE, als er abgeführt wird: »Mein Vater!« In einem Vergleich der beiden männlichen Hauptfiguren des Romans finden sich ebenfalls deutliche Parallelen zu den beiden Männergestalten aus dem Geretteten Venedig (und deren Entsprechungen im realen Leben):

Der Malteser und Andreas – verglichen.

Andres – Autoritätsglaube durch und durch bis ins Äusserste des peripherischen Daseins verästelt – dass er alles was er erlebt analog einem Eigentlichen, aber diesem nicht identisch empfindet
[…]
Malteser: zweifelt nicht an sich, sondern an seinem Schicksal. […] Malteser weiss: mein Befehl ist Be-fehl, mein Lächeln hat werbende Kraft im allgemeinen

Für den Malteser die Antike neben der Kirche möglich. er kennt nur zwei Kirchen: die katholische u. die griechische.

Der letzte Punkt, in dem sich für den Malteser das Romanisch-Katholische mit dem Griechischen kulturell verbindet, deutet besonders klar auf den Schatten des von Hofmannsthal bewunderten Dichter hin (George fühlte sich vor allem diesen beiden Bereichen verbunden, dem ersteren durch Herkunft, dem zweiteren durch Wahlverwandtschaft), der, wie es in den Notizen vom Malteser heißt, »den einen gefunden« hat, »der liebend verstehen wird« (Gundolf?).

Weiter heißt es dort von ihm: »Der Kreis wird ihm bedeutungsvoll« (der George-Kreis?) und schließlich mit größmöglicher Eindeutigkeit in Anspielung auf die ›persische Liebe‹ (wie sie in Goethes Westöstlichen Divan und mehr noch bei August von Platen in den Ghaselen vorgestellt wird): »Anklang Verhältniss zu dem KnabenSchenken, den er, aus den Flammen seiner Liebe zu Suleika heraus, beglückt.« Und natürlich ist längst mit dem Malteser, und wohl von Anfang an, wieder expressis verbis George (dem »Propheten« der »anderen Kunst«) gemeint:

Malteser. Was hält ein Wesen dieser Art ab – zu sein wie St. George? Wer könnte ihn masslos wei-nend, masslos werbend denken – Ihm fehlt jener Beisatz von Schauspielerwesen, der dem Priester dem Propheten nötig – ohne den dieser nicht bestehen kann. Wie überhaupt jede Kraft zu ihrer Existenz den in ihr latenten Gegensatz zu sich selber nötig hat. Der unsagbare Reiz der Schamhaften – zu denken, wie sie die Scham überwinden – der Hochmütigen, Kühlen, sie sich erglühend vorzustellen.

1917 wiederholte Hofmannsthal die Gleichung von der Identität des Maltesers mit Stefan George, indem er an die in seiner Jünglingszeit erlebte Gewalt von Blick und Wort erinnert, die Freiheit und Sklaverei in einem bewirken können, auf alle Fälle aber formgebend sind:

Malteser = St. G.
Das Sich-unwürdig-fühlen Andreas’. Die strenge Forderung des Liebenden.
[…]
Die Erziehung durch den Malteser
Was dieser Mensch mit einem Blick mit einem Wort über ihn vermag:
es ist Sclaverei u. Freiheit was er von ihm empfängt.
Der eigentliche Gehalt dieses Erlebnisses: er empfängt Form.

Er fragt sich: ob er nicht Maria um des Malters willen liebt.
[…]
einmal eine Collision zwischen beiden: aufdämmernde Ahnung in Andres, es könne einmal zu Kämpfen zwischen ihm u. dem Malteser kommen.

Würde man die Folgerung aus der obigen Gleichung ziehen, so würde die Liebe zur Frau nichts anderes als die versuchte Überwindung des George-Erlebnisses (das »erreichte Soziale«) sein; die Bekämpfung dieses Themas steigt Andre(a)s jedenfalls als Ahnung auf. Diese Gleichung wird allerdings durch weitere Personen erweitert: »Der Malteser. Synthese.

An-klänge an welche Geister?« , und er führt neben George u.a. Rudolf Pannwitz als verwandte Geister des Maltesers an, dessen Kennenlernen Hofmannsthal, obwohl alles andere als ein Homoerot, immer wieder mit der George-Begegnung parallelisierte, aber auch Harry Graf Kessler und den notorischen Burschenliebhaber Baron Charlus aus Marcel Prousts A la recherche du temps perdu (vor allem in Sodome et Gomorrhe): also der Typ des weltgewandten (homoerotischen) Intellektuellen, der Jünger um sich schart oder zumindest Jüngeren gegenüber gern als Mentor auftritt.

In der platonischen Weltsicht des Maltesers (Sagredos), die ja auch George und Hof-mannsthal weitgehend teilen, ist das »Allomatische« beheimatet, ein Begriff, den Hofmanns-thal vor allem im Zusammenhang mit seiner Frau ohne Schatten verwendet hat.

Das »Allomatische« meint die Abhängigkeit jeder Handlung durch ein Äußeres, ein Anderes und ist, in erkenntnisphilosophischer Analogie, einmal mehr eine Entsprechung der platonischen Seelenspiegellehre. Malteser und Andre(a)s sind somit gegenseitige Vexierbilder, Reflexionen für den eigenen Selbsterkenntnisweg:

Sagredo.
Das Allomatische

An der Gräfin zieht ihn an, daß das Andere in ihr für sie so bedeutend sei – er vermutet eine auf dem Weg der Verwandlung weit vorgeschrittene Seele.

An Andres ist ihm anziehend, daß dieser von den Andern so beeinflußbar: der andern Leben ist in ihm rein u. stark vorhanden wie wenn man einen Tropfen Blutes oder ausgehauchte Luft eines andern in eine Glaskugel dem starken Feuer aussetzt, so in Andres die fremden Geschicke (Andres ist, wie der Kaufmannssohn: der geometrische Ort fremder Geschicke).

Das »Andere« war in Andrians Garten der Erkenntnis aber ganz konkret mit der gefährlichen Welt der homoerotischen Verführungen verbunden (die Erwähnung des Kaufmannssohns aus dem Märchen der 672. Nacht scheint indirekt auf dieses Zwillingswerk hinzudeuten):

Oft berauschte ihn das Gefühl der vielen, vielen Genüsse, die ihm Wien noch aufbewahrte, und der Gedanke, daß unter ihnen das Geheimnis war, in dem der Grund dieses Reizes lag. Damit beschwichtigte er auch den Drang nach dem »Andern«, der ihn stärker und häufiger wie in Bozen überkam […]

Er sag-te das »Andere« und hatte dabei das Gefühl, nach irgendeiner Richtung erstreckte sich eine Welt, in der alles verboten und geheim sei, gleich groß mit der, die er kannte. Besonders die Fiaker schaute er mit einer eigentümlichen ängstlichen Aufregung an. Manche sahen den jungen Herren sonderbar ähnlich; daß in dieser Ähnlichkeit der Gegensatz lag, mußte mit der Beschaffenheit des »Anderen« zusammenhängen. Einer besonders gefiel ihm.

Im Roman wird indes der Titelheld so gut wie nie Andreas (der »Männliche«), sondern viel häufiger »Andres« genannt, als ob eben seine Männlichkeit auf dem Prüfstand stünde, um sich gegen das ›Andere‹ zu behaupten bzw. das ›Andere‹ im ›allomatischen‹ Gesamtkonzept darzustellen: als Möglichkeit der reflexiven Abgrenzung.

Den Andrea aus Gestern hatte George auch mit seinem eigenen Algabal verglichen: »Zum schluss besteht in meinem und ihres sohnes denken und schaffen ein so grosser zusammenhang (mein Halgabal sein Andrea sind trotz allem verschiedenen kinder eines geistes)« , schrieb George an Hofmannsthals Vater im Jänner 1892.

Im September 1927 notierte Hofmannsthal aber noch für seinen Roman das zumindest dann endlich für ihn bestimmende »Grundmotiv«: »Die eigentliche anzustrebende Vereinigung ist die von Andreas u. Romana« , also die mit der Schönen vom Kärntner Finazzerhof, weit genug weg von den venezianischen Verirrungen und Verwirrungen, anderen Orientierungen und Verführungen.

Somit war auch dort die Versuchung (durch den Malteser) zu überwinden und mittels Verbindung mit dem anderen Geschlecht das »Soziale« zu erreichen, denn »da nun das Leben an der Oberfläche und in der Tiefe ist, so kann das Lebensgeheimnis nur durch die Vereinigung beider erfaßt werden« , – das ›Andere‹ hat dabei wohl sublimiert zu werden.

DAS erste Mal versuchte Hofmannsthal das ›Andere‹ aber in seinem letzten Jugenddrama von 1899 zu fassen: im Bergwerk von Falun. In keinem anderen Werk ist der Konflikt der Liebe zum anderen Geschlecht mit der Welt des ›Anderen‹ so dramatisch zugespitzt wie hier.

Rudolf Borchardt hatte »schon sehr früh geahnt«, als er 1907 an seiner Rede über Hofmannsthal arbeitete, daß die erste Schaffensphase »mitten im Bergwerk zu Falun abschließt« und daß »dieser Abschnitt […] kein zeitlich zufälliger und willkürlicher war, sondern geheimnisvoll mit einer geschichtlichen Wende zusammenfiel« (nur den Chandos-Brief nahm er bezeichnenderweise noch in seine Behandlung auf). Hofmannsthal schrieb über seine Ju-gendphase an Max Pirker im April 1921: »Erste vorwiegend lyrischsubjektive Epoche: das Jugendœuvre bis zirka 1899. […]

Die Reihe der kleinen Dramen: ›Gestern‹, ›Der Tor und der Tod‹, ›Tod des Tizian‹ (1891-1893); ›Hochzeit der Sobeide‹ (1897), ›Weißer Fächer‹ (1897), ›Kaiser und Hexe‹ (1897), ›Abenteurer und die Sängerin‹ (1898), ›Bergwerk von Falun‹. Abschluß dieser Epoche 1899.« Den Stoff entlehnte Hofmannsthal der berühmten Novelle Die Bergwerke zu Falun von E. T. A. Hoffmann, der ihn wiederum einer wahren Begebenheit entnahm, die Gotthilf Heinrich Schubert 1809 in seinen Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft berichtete und gewissermaßen als ›Dichteraufgabe‹ für eine poetische Ausar-beitung verstanden wissen wollte.

Ein Knappe war von seiner Gelobten kurz vor seiner Hochzeit in den Schacht gestiegen und nicht wiedergekehrt. Fünfzig Jahre danach wurde seine Leiche jugendlich und unversehrt, durch Eisenvitriol konserviert, entdeckt. Die alt gewordene Braut kam hin und sah ihren jung und schön gebliebenen Geliebten in einer seltsamen goldenen Hochzeit wieder.

Einige Bearbeitungen dieses Stoffes erschienen bereits 1810, die bekannteste war wohl die Kalendergeschichte Unverhofftes Wiedersehen von Johann Peter Hebel, in der diese Auffindung und die Rührung des alten Mütterchens den Hauptteil der kurzen Erzählung bilden.

Hoffmanns Novelle war erst 1819 in seiner Novellensammlung Die Serapi-onsbrüder erschienen und wohl wiederum von Ludwig Tiecks im Phantasus 1812 erschienenen Runenberg (bereits 1802 nach Gesprächen mit dem romantischen Naturforscher Henrik Steffens entstanden) beeinflußt.

Für Hoffmann war nämlich nicht allein die verhinderte Hochzeit und das durch ein wundersames Naturschauspiel ermöglichte ›unverhoffte Wiedersehen‹ von Interesse, sondern auch der Grund des Knappenunglücks selbst, das mit dem Eindringen in die Tiefe der Natur (wie bei Tieck) zusammenhängt, durch das deren Geheimnis, die Weltseele (nach Schellings aufsehenerregender Naturphilosophie) verletzt, das pantheistische Gesamtgefüge entweiht wird. Die Bergkönigin als Allegorie der lockenden und zugleich vernichtenden numinosen Macht (wie sie Goethe im Erlkönig und im Fischer am prominentesten vorgeführt hat) entzieht Elis Fröbom seine bürgerliche Existenz, bestraft ihn durch einen frühen Tod und segnet ihn durch den Erhalt von Jugend und Schönheit.

Für Hofmannsthals Interesse an dieser Novelle war wohl eine ganze Reihe von Motiven ausschlaggebend: darunter das Motiv des Seemanns (Edgar Karg), der sich, als das Schiff im Hafen einläuft, weder an der Frau noch an den Späßen seiner ausgelassenen Kameraden erfreuen kann, dann der Gegensatz von Oberfläche (Schiffahrt) und Tiefgang (durch die Binge in das Innere des Berges), der möglicherweise wenn auch nur von fern an Jacobsens Niels Lyhne erinnernde nordische (in dem Fall schwedische) Ort der Handlung sowie die Schilderung der Mineralien, Erze und Edelsteine, die sich seit Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray vor allem unter homoerotischen Symbolisten besonderer Beliebtheit erfreuten.

Nicht zuletzt war die In-Aussicht-Stellung einer bürgerlichen Existenz durch Ulla, die Tochter des »Masmeisters« und »Altermanns« Pehrson Dahlsjö, ein für Hofmannsthal in jeder Hinsicht attraktives Motiv sowie die Figur des alten Torbern, der als mysteriöser Verführer auftritt.

Was Hofmannsthal allerdings gar nicht zu interessieren schien, waren die Verletzung des pantheistischen Gefüges der Romantiker Tieck und Hoffmann und, besonders auffällig, der eigentliche wundersame Kern der wahren Begebenheit: die Auffindung des als Jüngling im Eisenvitriol konservierten Elis Fröbom.

Im Bergwerk von Falun tritt zwar auch die BERGKÖNIGIN auf, die allerdings für ELIS weit weniger anziehend ist als ihr KNABE AGMAHD, der sie begleitet. Die Szenen mit dem Knaben (und der abschreckenden BERGKÖNIGIN) im ersten, dritten und fünften Akt sowie das sehr intime Gespräch zwischen ELIS und seiner Braut ANNA im vierten Akt bilden den eigentlichen Kern, offenbaren den wahren Gegenstand der (wohl seelischen) Tiefensuche des Protagonisten.

Der KNABE AGMAHD, dessen Name so sehr an das ineinander verliebte Brüderpaar Amgiad und Assad der unausgeführten Märchenerzählung erinnert, die Hofmannsthal bereits vor einigen Jahren liegen gelassen hatte, ist mit seinem hellen Kopf, den meergrünen Augen und dem blonden Haar der Typ des »Bu(b)i«, den Hofmannsthal und Andrian (auch im Garten der Erkenntnis: Lato und Clemens) so attraktiv fanden.

Beim ersten Auftreten reicht er ELIS einen (silbernen) Becher (der bereits in Hofmannsthals Gedicht Die Beiden ein erotisches Symbol ist), beim zweiten Auftritt einen Schlüssel. Im ersten Augenblick ist ihm wieder einmal das Geschlecht der androgynen Gestalt nicht auf Anhieb klar. Wieder ist es die Verwechslung Wilhelm Meisters, als er Mignon das erste Mal sieht, und zugleich die Episode mit dem ertrunkenen Fischerknaben. Auf jeden Fall aber löst dessen Gesicht unmittelbar erotische Gefühle aus und Erinnerungen (Dein Antlitz heißt ja das Gedicht für Hofmannsthals »Bubi«) hervor:

ELIS
Du liebliches Gesicht, wo kommst du her?
Laß mich dein Haar anrühren! Kennst du mich
Nicht mehr? Ich bins, der bei dir lag, so oft, so oft,
Dort bei den Palmen, dort am stillen Fluß.
Weißt dus nicht mehr? wie ich dich lehrte, dich
Zu spiegeln hier in meinen beiden Augen,
Und wie ich mir dein Zeichen in den Arm
Einschnitt? Sieh mich doch an, weißt du nichts mehr?
Wie? Trinken soll ich, weil die dort es will.

Er nimmt den Becher und trinkt.

Es glüht und schäumt und schüttert durch mein Innres hin.
Bieg mir dein Antlitz her! Verfärbst du dich?
Wie anders scheinst du nun! Du bist kein Mädchen …
Du bist es, du Ertrunkener, lieber, lieber!
Nicht wahr, wir waren Freunde! Daß du starbest!
Wir zogen dich heraus, da lagest du:
Dein Leib war hell und kühl wie Elfenbein:
Ich kaufte ein geweihtes Licht und saß
Die ganze Nacht bei dir, es drückte mich,
Daß ich nicht weinen konnte, und ich sah dich an.
Kommst du jetzt, mir das danken? Bleib doch hier!
Was schwankst du fort? Laß mich nicht hier allein.

Als der Knabe abtritt (»im Dunkel der Wände wie verloschen«), hat ELIS an der BERGKÖNIGIN sichtlich wenig Vergnügen; wie Gretchen zu Faust vor ihrer Hinrichtung sagt er hier: »Mir grauts vor dir« – »Warum? Du kennst mich nicht!«, ist ihre Antwort in Sinnumkehrung der berühmten Worte der Hexe Lorelei in Josef von Eichendorffs Waldgespräch.

AGHMAD ist demnach Geliebte(r), verlorener Jugendfreund und narzißtisches Spiegelbild in einem – wie so oft mit Anspielung an die Augenmetapher von Platons Alkibiades, die als Vergleich für die Seelenfindung durch Spiegelung im Geliebten dient. Die BERGKÖNIGIN erklärt die Funktion dieses Knaben auch auf diese Weise: »Der Knabe Agmahd, | Ein schwankend wesenlos Gebilde ists: | Ein Spiegel. Jedem zeigts, was heimlich ihm | Am Herzen ruht.« So hat der Knabe also auch ELIS an »Dinge gemahnet, | die heimlich« in ihm sind …

War der Becher des AGMAHD im ersten Akt Symbol der Sinnlichkeit, so ist der Initiationssymbolcharakter seines Schlüssels im dritten Akt besonders deutlich. George war für Hofmannsthal ja in seinem Brief vom 10. Jänner 1892 nicht nur Gift, sondern auch Leuchte und Schlüssel.

ELIS hatte schon durch seine Verlobung mit ANNA geglaubt, seine dunklen Neigungen, die in den Tiefen ruhen, überwunden zu haben: »Ich war euch los, von Leib und Seele hatt ich | Euch weggeschüttelt.« Aber nun trägt AGMAHD auch noch ANNAS Züge und verwirrt ihn noch mehr:

was treibst du Schlüssel,
was drängst du mir für Unruh in den Arm!
Ich will dich von mir werfen und ich tus nicht,
ich kanns nicht, er schlägt Wurzel ja in mir
und ist ein Theil von meinem Selbst und drängt und glüht,
ganz durch mich wühlt sichs hin, es hat mich wieder!

Auch das zweite Symbol des Hofmannsthalschen George-Briefes, die Leuchte, kommt nun verstärkend zum Schlüssel hinzu und zwar in Form eines Gesteinsspaltes (»nicht größer als ein Schlüsselloch«), aus dem ein »starker Lichtstrahl« bricht. Es ist aber die wirkliche ANNA, die ihm entgegentritt und somit eine andere Deutung des ›Schlüssel-Erlebnisses‹ ermöglicht, von der er sich aber abwendet (wie PIERRE von AQUILINA im Geretteten Venedig):

ELIS schlägt die Augen auf
Nicht dieses Blendwerk,
geh weg, du grässlich spiegelndes Gebild
lasst jeder Welt, was ihr gehört! Nehmt mich!
lässt seinen Kopf sinken.
ANNA bei ihm kniend
Er schließt die Augen, er will mich nicht sehen!

Die wirkliche ›Schlüssel – Szene‹ des Bergwerks von Falun bildet aber der vierte Akt, der ganz ohne Symbol und Allegorie auskommt. Er ist das intime Gespräch zwischen dem Brautpaar, das Herzstück von Hofmannsthals Auseinandersetzung mit den Themen Homoerotik und bürgerliche Existenz. ELIS kann ANNA nicht heiraten, ohne ihr sein Geheimnis anvertraut zu haben. Er glaubt zwar bereits, daß sie es irgendwie gespürt haben müßte (»Ahnst nicht, ist nichts in dir, | Das ahnt, wie alles dies zusammenhängt?«); und schon denkt man, daß sie es tatsächlich schon ahnt, denn sie hält ihm den Mund zu.

Er kann es aber nicht mehr länger verschweigen: »Nein, laß mich reden. Es muß an den Tag.« ANNA denkt vorerst an eine andere Frau. Aber davon kann keine Rede sein, denn die einzige Frau, die noch von Bedeutung ist, ist die Allegorie der BERGKÖNIGIN, vor der ihm ja graut und die er von sich gestoßen hat.

Jetzt kann ELIS nicht mehr zurück, er hat den starken Drang sich endlich zu ›outen‹. Sie hält seine dunkle Sehnsucht für eine Krankheit, er aber weiß, daß Geist und Körper zu gleichen Teilen daran beteiligt sind und daß er eigentlich auch nicht als einziger so ist, wie er ist, das ›Andere‹ bildet seine eigene Welt, die letztlich nicht kleiner und schwächer als die bürgerliche ist. Er hat nun den Schlüssel zu dieser ›anderen‹ Welt gefunden und denkt ihn zu benützen:

ELIS aufgestemmt auf dem Rasen wie ein Kranker im Bett
Kein Weib auf Erden, das zu mir gehört!
Mißhör’ mich nicht, komm näher her zu mir!
Ich selber, ich, bin so beschaffen, Anna,
daß ich nicht mehr daheim sein kann auf Erden;
mir widerfuhr’s einmal, daß mich ein Etwas
hindrängte an den Rand, dann zog es mich
hinüber, ich gehör nicht mehr hierher,
ich bin ein Gast, ein schauerlicher Gast!
Bitt’ nicht mit deinen Augen, daß ich schweige:
es muß heraus, begreif’ mich!

ANNA
Du bist krank.
ELIS
Versteh’ mich doch. Es ist nicht bloß in mir:
Gemeinschaft hat’s mit Anderem, das draußen!
Ist eine Welt wie Eure, stärker, größer;
die Sterne sind ihr untertan, die Zeiten.
Zu der gehör’ ich. Sieh, ich meinte auch,
ich wähnte ja, man könnte ihr entrinnen.
Allein sie legt den Körper und den Geist
an ihre Ketten. Wollt’ ich ihr Geheimnis
hinunterschlingen, es zerfleischte mir
mein Inneres und bräch aus seinem Käfig.
Könnt’ ich’s vergessen, mir’s vom innern Aug’
wegblenden, sieh’, dann wär’ ich selber nichts,
gar nichts mehr, dies war alle meine Macht;
was dich verfing an mich, war dieser Zauber,
er sitzt in allen Fibern meines Wesens,
und liebst du mich, so liebst du mich um Dinge,
die mehr als Tod hinhauchen über dich.
Ich wollt’ es ja vergessen, wollte atmen
an dir, bei dir nur diese süße Luft.
Es ließ mich auch, es ließ mich, aber gestern
sprang’s aus dem Dunkel vor und nahm mich wieder
und drückte mir den Schlüssel in die Hand –
Er schaudert.

ANNA
Hab’ Mitleid mit dir selber! Welchen Schlüssel?

ELIS
Den, der die erste äußre Tür aufschließt.

Sie hält es nichtsdestoweniger für eine Krankheit, eine Krankheit von »Geist und Leib« zugleich, aber auch diese »Krankheit« hält sie nicht davon ab, ihn zu lieben, »weil sie von« ihm »ein Teil« ist, wie sie glaubt. Freilich schreckt es sie aber, daß ihm bei der Begegnung der BERGKÖNIGIN »das Weib so schal war als ein Tier | und jedes irdische Geschöpf mit Grauen | trat hinter sich vor« ihm und seinem »Blick«.

Ihre Liebe ist so stark und ihre Toleranz so groß, daß sie das Abgründige, die anders geartete Veranlagung ihres Bräutigams, wenn sie es auch nicht gerade zum Lieben und Guten zählt, akzeptiert: »So hat ein jedes Recht zu leben: | Das fürchterliche Unbegreifliche | grad so wie Liebes, Gutes. Hast du das | immer gewußt?« Sie akzeptiert, obwohl sie weiß, daß ihre »Lieb’« und ihr »Leib« nicht att-raktiv genug sein können, um ihn völlig zu halten oder überhaupt jemals nur ansatzweise zu besitzen, weil er halt »anders« ist. Das einzige, was sie verlangt, ist, daß es ihr beider Geheimnis bleibe. Die Gesellschaft soll davon nichts erfahren, um seinet-, aber freilich auch um ihretwegen selbst:

ANNA
Nein, Elis, nein:
das weiß ich wohl, daß ich mit meiner Lieb’
und meinem Leib und allem, was ich bin,
dich niemals halten kann, dich nie, für den
dies Leben hier nicht alles ist, wie mir.
Ist dir, du hättest Lust an mir? Da träumst du!
Die Augen hier, der Leib, den alles schüttelt,
was kann’s dir sein, der maßlos wünschen darf?
Ich müßt’ in deinem Arm vergehn vor Scham:
mit dem enttäuschten Blick an mir hinwühlend,
zerstörst du deine Lust und mich zugleich.
Was sollt ich tun, was lassen, dich zu halten?
[…]
Daß du’s nicht bist! Daß du noch anders bist!
Und wer du seist und wie du mich zerstörst,
solang’ du hier willst bleiben, bin ich dein.
Mein Herz zerreißt, doch niemand soll es wissen.

In seinen Notizen zu seinem Drama schreibt Hofmannsthal von einem »Gezogenwerden«, einem »Gebundensein durch den eignen tieferen Willen« für ELIS, der wortwörtlich wieder ein »Doppelleben« führt und das »Andere« selbst für eine Krankheit hält: »Für seine Krankheit hält er: eine Gedächtnisschwäche, einen inneren Schwindel vermöge dessen ihm das Übergangslose klar ist –: er fürchtet immer, von dieser angemassten Höhe herabzustürzen: denn das Eigentliche liege doch noch wo anders.«

Seinem, gegenüber dem Homoerotischen aufgeschlossenen, Schwager Hans Schlesinger schrieb er ja im Juni 1903 auch von Edgar Karg, daß er an ihn nicht »wie an einen Freund, an einen gleichwertigen Menschen denken, sondern wie an einen Kranken, oder ein Kind oder einen Verunglückten« denken müsse und meinte »aber damit seine geistige Entwicklung«.

Etwa zur Entstehungszeit schrieb er im November 1899 an Edgar: »Freilich wenn man arbeitet, ist man nicht einsam: denn man wühlt im Tiefsten seiner Erinnerungen herum und rührt wirklich alles an, was man je erlebt, ja auch gesehen und mitempfunden hat.«

Es ist also auch hier der »Bekenntnischarakter«, das »furchtbar Autobiographische« zu vermuten, das diesen übernommenen romantischen Stoff (unter Aussparung der eigentlich wahrhaften Begebenheit) ganz zu seinem eigenen gemacht hat, so sehr, daß Hofmannsthal dieses eigentlich erschütternde Seelendrama vorerst nicht als ganzes veröffentlicht hat.

An Oscar Bie schrieb er wohl bald nach Vollendung des Bergwerks von Falun: »Ich habe zu dieser Arbeit ein sehr unsicheres Verhältnis und will vorläufig nichts davon aus der Hand geben.« – Da war er bereits mit »Gerty« verlobt.

Alfred Walter Heymel versuchte ihn noch Ende 1911 davon zu überzeugen, daß er dieses Werk als Ganzes ver-öffentlichen dürfe – und das obwohl oder gerade weil er tief empfunden hat, worum es letztlich in diesem vierten Akt geht und wie Hofmannsthal hier bis an die äußerste Grenze der Öffnung auf den »Schlüssel« hingewiesen hat, um seine »Ich-Verschwiegenheit« zu durchbrechen:

Ich fand den vierten Akt Deines Bergwerks von Falun, dem ich vielleicht näher stehe, wie Du es Dir jetzt einredest, in dem Almanach der Wiener Werkstätten und war von manchen Stellen bis dicht zum Ausbruch der Tränen hin gerührt. […] Ich proponiere noch einmal das ganze Bergwerk von Falun als Lieblingswunsch, auch wenn Du mich ob diesem am liebsten erschlagen möchtest.

Warum hat Hofmannsthal aber die Braut nicht wie in seiner literarischen Vorlage Ulla Dahlsjö nennen wollen, wo er doch die meisten anderen Namen von E. T. A. Hoffmann übernommen hat? Im Juli 1899 schrieb er Gertrude Schlesinger, unmittelbar bevor sie Du wurden, davon, daß er einen Frauennamen für sein »Märchenstück« suche. Tatsächlich erwägte er für einen Augenblick sogar »Gertys« Vornamen für die Figur der Braut ANNA (die in Johanna ja bereits enthalten ist):

Ich brauche einen schönen Frauen oder Mädchennamen. Es ist ein Märchenstück, der Name muss also deutsch sein, gewöhnlich oder sonderbar, aber nicht südlich. Er soll so ernst sein wie Johanna oder Gertrude. Von beiden gefällt mir der Charakter, aber der Klang nicht. […] Achten Sie auf den Klang, nicht auf das geschriebene Wort.

»Gerty« hätte »Maleine sehr hübsch« gefunden: »Nimm keinen anderen« , schrieb sie sogar. Hat sie das »furchtbar Autobiographische«, den »Bekenntnischarakter« gerade dieses Werks erfaßt? Möglicherweise hatte Hofmannsthal dieses Gespräch, wie es im vierten Akt ausgeführt ist, mit seiner »Gerty« nie geführt, wahrscheinlich war es die Art, wie ein Dichter seiner künftigen Frau ›beichtet‹, wie es noch um ihn steht.

Ahnung attestiert ELIS seiner ANNA auf jeden Fall. Der Hinweis auf die mögliche Verwendung von »Gertys« Namen für die Figur der toleranten Bürgerstochter in seinem Brief war jedenfalls der »Schlüssel« zur richtigen Deutung seiner ›Brautgabe‹. Wenn sie ihn nicht benützen wollte, war das wohl ihre Sache …

ALS 1924 zum fünfzigsten Geburtstag Hofmannsthals Gesammelte Werke bei S. Fischer in Berlin erschienen, hatte er in seiner Auswahl durchaus oder sogar besonders die bekenntnishaften Jugendwerke aufgenommen wie Der Tod des Tizian oder Der Tor und der Tod (mit den George-Anspielungen), Gedichte wie Dein Antlitz (als Hommage an »Bubi«) und Ein Knabe (mit Bezug auf Edgar Karg), von den Opern nur Ariadne auf Naxos (für die treue Seele Ottonie Gräfin von Degenfeld), aber auch den Lucidor (als Auseinandersetzung mit den Themen Androgynie und Travestie), Das Märchen der 672. Nacht (als Parallele zu Andrians homoerotischem Garten der Erkenntnis), Sebastian Melmoth (der seine eigene Erschütterung durch den Wilde-Prozeß paraphrasiert) und den Brief des Lord Chandos (mit der nach Worten und Bildern lechzenden Lebenskrise).

Jetzt, nachdem er fast ein Vierteljahrhundert verheiratet war, konnte er aber auch endlich sein Bergwerk von Falun vollständig veröffentlichen. Wenn sich »Gerty« bis dahin nicht daran gestoßen hatte, warum dann jetzt? Wahrscheinlich hätte er auch in dieser dreibändigen Ausgabe das ursprünglich George gewidmete Gerettete Venedig veröffentlichen lassen, wenn er darüber nicht so viel negative Kritik (auch vom Widmungsträger) erhalten hätte.

Selbst in dieser Ausgabe ist Hofmannsthals »Ich-Verschwiegenheit« also durchaus beredt, diese Ausgabe allein würde ausreichen, um u. a. auch diese für Hofmannsthal lebenslängliche homoerotische Haß-Liebe zu erkennen, wenn man es nur gewollt hätte. Offensichtlich wollten das aber bisher nur wenige …

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