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Unmöglich sentimental. Elin Rachnevs Gedichtzyklus „Zimt“

12 März, 2013 von · Keine Kommentare

Nachwort von Henrike Schmidt

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Foto: www.l-iz.de

Zimt-Atem und Wimpern-Zittern, porzellanene Reime und Nachtigallen des Todes, Tränen in trüben Morgenröten und Seufzer unter Aschemonden – das poetische Inventar Elin Rachnevs erscheint für heutige Zeiten unmöglich sentimental.

Als selbst erklärter Yuppie des 18. Jahrhunderts und Fado-Mensch gibt sich der Dichter seiner Liebeslyrik exzessiv hin und scheut sich nicht vor der Verwendung überlieferter Symbole und Metaphern, die spätestens seit der auf Traditionsbruch setzenden Moderne unter Kitsch-Verdacht stehen.

Zwar durchsetzt auch Rachnev seine sentimentalistischen Verse mit selbst-reflexiver Ironie, anders als in der postmodernen Dichtung mit ihrer Sprach- und Ideologiekritik steht dies jedoch in keinem Widerspruch zur Geste emphatischer Hingabe und empfindsamer Authentizität.

Elin Rachnev (*1968) ist Literat und Dramaturg, unter anderem am Vazov-Nationaltheater und am Satirischen Theater in Sofia. Er schreibt insbesondere Lyrik und Dramen, ist aber auch als Journalist und als Szenarist für das bulgarische Fernsehen tätig. Rachnev ist Autor von vier Gedichtbänden (Ich existiere, Krokus-Flattern, Oktober und Zimt)(1) sowie einer Vielzahl von Theaterstücken, darunter Bohnen, Fans, Marschrutka – Sammeltaxi und Test(2).

Für seine Bühnenwerke wurde er mehrfach mit nationalen Literaturpreisen ausgezeichnet. Die einzelnen Werke seines die Gattungen übergreifenden Schaffens sind thematisch und motivisch eng miteinander verbunden und selbst sein publizistisches Schreiben trägt Züge seiner poetischen Intonation.

Der Gedichtband Zimt ist im Jahr 2008 im Fackel-Verlag in Sofia erschienen, illustriert mit Zeichnungen des Künstlers und Illustrators Koljo Karamfilow, und wurde schnell zum poetischen Kult-Buch. Es handelt sich um einen Zyklus von Gedichten, die das Thema der unerfüllten Liebe ‒ als schmerzvolles Erleben und als ästhetische Erfahrung ‒ anhand zweier Frauenfiguren umkreisen.

Dem imaginären „Zimtmädchen“ steht die bodenständige Gergana gegenüber, deren Verblühen in der Banalität des Alltäglichen im wörtlichen Sinne den Tod der Kunst hervorruft: „Während du die Unterhosen deines Mannes aufhängst, / ist Bergman gestorben.“ Entsprechend lässt sich Zimt nicht nur als flammendes Liebespoem lesen, sondern auch als eine theoretische Reflexion über die (Un-)Möglichkeiten der Kunst, das Leben und die Liebe abzubilden: „die singenden bäche über deiner haut die muttermilch dein saft über / deinem hals der bleiche dämmer auf deinen wimpern der kieferntau / deshalb bin ich vor der poesie geflohen verfickt noch mal …“.

Popmoderner Petrarca

Rachnev modelliert sich in seiner autobiographisch aufgeladenen Dichtung als eine Art popmoderner Petrarca, der die Geliebte in überbordende Metaphern kleidet und sie zur „einzigen Muse von Depeche Mode“ macht. Der Bezug auf Laura und ihren berühmten Dichter ist in den Text, neben einer Vielzahl anderer kultureller Verweise, direkt eingearbeitet, etwa im Selbstporträt des lyrischen Ich als „klinischem Depressario, sich auflösend zwischen Laura und dem Suff“.

Der Verfasser des Canzoniere widmete die zwei Teile seines Sonett-Kranzes in zeitlicher Abfolge der lebenden und der verstorbenen Laura. Rachnev spaltet in seinem Gedichtzyklus das Bild der Angebeteten in das positive Ideal des Zimtmädchens und das negativ zugespitzte Porträt der real-weltlichen ‚Socken-Gergana‘. Auch deren Wimpern verströmten einmal die Jahreszeiten, bevor sie ihren verwelkenden Körper über die Unterhosen ihres Mannes beugte.

Die schematische Abstraktion der idealen und der realen Geliebten wird gespiegelt in der Gegenüberstellung des empfindsamen Dichters als „unmöglichem Menschen“ einerseits und seines negativen alter ego, des potenten Optimisten, Fabrik-Arbeiters und Fitness-Apologeten andererseits. Das plakative Pathos der enttäuschten Liebe und der unmöglichen Existenz in einer pragmatischen Welt befeuert den inneren Konflikt der Dichtung. Es ist weniger als lebensweltliche Positionierung zu sehen denn als künstlich geschürzter Knoten der emotionalen Dynamik.

Metaphernrausch

Die überbordende Aufzählung von Bildern und kulturellen Verweisen erfüllt in der Folge keine primär inhaltliche, zu ‚enträtselnde‘ und zu interpretierende Funktion – schließlich geht es ja einzig und allein um die Liebe –, sondern vielmehr eine Intensitäts- und Temposteigerung. Dennoch lassen sich einige Konstanten im Metaphernrausch ausweisen.

Dies ist zunächst die Einbettung des Liebessujets in die Kulturgeschichte. Von Architektur, Musik, Literatur und Kunst über Kino und Fernsehen bis hin zum Fußball reichen die in den Text eingearbeiteten Bezüge. Die verschiedenen Epochen und Stilrichtungen zwischen Hoch- und Populärkultur werden vom lyrischen Subjekt als dem „Distributor des vinylen Glücks“ unterschiedslos gemixt, von Rachmaninow bis U2, von Sainte Chapelle bis Gaudi, von Antonioni bis Bergmann, von MTV bis Real Madrid, vom Proustschen Lindenblütentee bis zur Brise Sangria.

Es geht deshalb auch weniger um die jeweiligen konkreten Bedeutungen der einzelnen Referenzen, die in der exzessiven Zitation gegeneinander austauschbar sind, als vielmehr um die Positionierung der Liebe innerhalb dieses Panoramas der Weltkultur. In der Gegenüberstellung der Errungenschaften der menschlichen Zivilisation mit dem Zittern der Wimpern der Geliebten tragen letztere dabei fraglos den Sieg davon.

Diesem Gravitationsfeld des Kulturellen, den Gesammelten Werken der Weltkultur, steht die Natur gegenüber, als menschlicher Physis einerseits, als Landschaft andererseits. Der leidende Dichter „geht in die Medizin“, womit die Hingabe an die körperliche Krise gemeint ist, der „Striptease der Eingeweide“ und die aus den Venen gezogene Autobiografie.

Befindet sich das lyrische Subjekt also in einem Zustand der lustvoll zelebrierten Krise, so ist die Angebetete – in ihrer Erscheinung als Zimtmädchen und als Gergana – durch ihr Überfließen in die Natur gekennzeichnet. In den Bildern des Gedichts selbst gesprochen: Während sich der Körper der Geliebten mit dem klaren Himmel vermischt, zerfällt das lyrische Subjekt in Melancholie. Rachnev reizt das Spannungsverhältnis von Leben und Form, dieses ‚ewige‘ Problem der Literatur- und Kulturgeschichte, auf originell-exzessive Art und Weise neu aus.

Unter dem Sturm und Drang der Bilder entfaltet sich ein genau ausgearbeitetes, wenn auch statisches Weltbild, aufgespannt zwischen den Polen von Kultur und Natur, Kunst und Körper, mit gelegentlichen Beimischungen aus Technik und Wissenschaft. Dies mag auch die gelegentlich seltsam anmutenden Bilder-Ketten ‚erklären‘, wie etwa das Ausatmen von „Kastanien, Sezession und Elektrizität“ oder von „Jahreszeiten, Menschen, Ziegeln, Steinen“. Wobei eine solche Aufschlüsselung des Metaphernrauschs für die ästhetische Wirkung des Texts keinesfalls nötig ist.

Duftende Reime. Zur Komposition des Zyklus

Zimt ist also – anders als es der metaphernreich bebilderte Liebesrausch im ersten Moment erwarten ließe – formal streng durchkomponiert. Die Gedichte lassen sich zwar auch einzeln lesen, ihre besondere ästhetische Wirkung, ihren rhythmischen Sog, erlangen sie jedoch erst im Zusammenspiel. Und es sind beileibe nicht nur die allgegenwärtigen Wimpern, die sich durch die Verse zittern.

Vielfältige Wiederholungen wörtlicher, metaphorischer, syntaktischer und metrischer Art verbinden die einzelnen Gedichte über den gesamten Text-Corpus hinweg eng miteinander.

So stellt sich der Dichter bereits in der ersten Strophe programmatisch selbst „abseits von allen Lebenden“, trotzig seine gesellschaftliche Außenseiter-Position akzentuierend, die er allenfalls mit den toten Dichtern – und Dichterinnen – des Père Lachaise teilen will. Das Motiv des „Abseitigen“ kehrt dann in rhythmischer Folge wieder.

In „Zimt 3“ steht der Dichter „abseits von Johanniskraut und Wild, von Landschaften und Uhren“, wie in einem Bild von Dali, einem der wenigen modernistischen Maler, die Rachnev in seiner kleinen Geschichte der Weltkultur nicht direkt anruft. In „Zimt 5“ sind es dann die Umrisse der Geliebten, ihrerseits ein wiederkehrendes Motiv, die nun wiederum den Wind ins Abseits stellen und die Landschaft zerfallen lassen: Der Sieg der Liebe über die Kultur über die Natur.

Die zahlreichen, sich steigernden und potenzierenden Wiederholungsstrukturen werden gerahmt durch die erste und die letzte Strophe, wodurch die Kreisförmigkeit des Gedicht-Kranzes betont wird. Bereits in der ersten Zeile des Gedichtzyklus stellt das lyrische Ich die programmatische Frage nach der verführerischen Kraft der Reime, von denen sich die Angebetete, fatalerweise, hat berauschen lassen. In den letzten Strophen wird diese fragwürdig-betörende Wirkung der Poesie wieder aufgegriffen. Nun aber werden die „duftenden Reime“ nicht nur thematisiert, sondern direkt im Text in Szene gesetzt:

Ich wollte alles mit dir ausatmen – Jahreszeiten, Menschen, Schindeln, Steine,
dass wir Rachmaninow durchdämmern bis zum Morgen und ich dich verkünde
in duftende Reime. Dass ich der Utopist deiner seligen Wonne wäre,
dein erster Nektar,

wenn du im Abgrund liegst. In deine Lippen schlösse ich die Lache ein, die
Rache. Und suchte in deinen Knien den neuen Herbst. Und später –
der Symbolist deiner Sünde. Und wieder Nektar, wenn du kränkelst.
Aber erinnerst du mich heute, sag es mir –

einen Elin immer ferner dieser Welt – ohne Frieden, ohne Glauben, ohne
Rausch. Warum nur hast du ihn nicht umgebracht, seine Seele damals nicht
mit deinen Wimpern durchstochen …

* * *

Аз исках да издишам всичко с теб – сезони, хора, керемиди,
да мръкнем сред рахманинов до сутринта и те огласям във
ухани рими. И бъда утопист на твоята нега, да бъда пръв
нектар,

когато си във бездна. И в устните ти да затварям ярост, смях
И в коленете ти да търся нова есен. И после символист на твоя
грях. И пак нектар, когато си нефелна. Но помниш ли ме
днес, кажи ми –

един елин все по-далеч от тоя свят – без мир, без вери, без
упои. Защо не го уби тогаз, защо душата му със мигли
не прободе…

Der Nektar (nektar) reimt sich im Bulgarischen – nicht ganz rein – auf die selige Wonne (nega) und in einer weiteren Klang-Verkettung zudem auf den Abgrund (bezdna). Auch Lachen (smjach) und Sünde (grjach) sind über den Reim zueinander in beredte Opposition gesetzt. In idealtypischer Form werden hier also Glück und Unglück, die Götterspeise des Nektars und die menschliche Liebeskrankheit über den Klang aufeinander bezogen. Und die „duftenden Reime“ damit in einer Plakativität ausgestellt, die der zeitgenössischen Lyrik in ihrem Pathos-Verbot und Kitsch-Tabu in der Regel nicht oder nur ironisch möglich ist.

Im Deutschen ist diese Reim-Konstellation nur bedingt nachzubilden. Stattdessen wurde das Strukturprinzip des sinnbildenden Reims anderweitig in die Strophe eingebaut: Die Sünde wird in klanglicher Korrespondenz zu sich selbst verkündet, und das in die Lippen der Geliebten eingeschlossene Lachen provoziert klangsprachlich Rache (im bulgarischen Original jarost = „Wut“ oder „Jähzorn“). Über weitere lautliche Assoziationen werden „Nektar“ und „kränklich“ zueinander in Bezug gesetzt, ganz im Sinne der oxymoronischen Reim-Politik des Dichters, die Gegensätzliches in akustischen Gleichklang zwingt.

Würdevolle Formen. Metrik und Rhythmus

Auch bezüglich der metrischen und rhythmischen Organisation weist der Zyklus eine ausgefeilte Strukturierung auf. Das Auftakt-Gedicht „Zimt“ ist in nahezu reinen Jamben verfasst, einem in der bulgarischen wie der deutschen Dichtung gleichermaßen beliebten Versmaß, mit der Betonung auf der zweiten Silbe. Die charakteristischen Zeilensprünge durchbrechen dieses metrische Schema gezielt an zentralen Stellen und markieren dadurch einzelne lyrische Momente.

Die über den agrammatikalischen Zeilenbruch bewirkte Herausstellung des ansonsten eher unscheinbaren Personalpronomens „dein“ (ti), um nur ein Beispiel zu nennen, ist innerhalb des personalisierten Wahrnehmungskosmos des Dichters nur folgerichtig. Die deutsche Übertragung versucht dies weitgehend nachzubilden
Die fest gefügte metrische Struktur löst sich in den folgenden Gedichten immer stärker auf und macht frei rhythmisierten, gut rezitierbaren Versen Platz. Zwischen den Prosa-Miniaturen von „Gergana 4“ und „Gergana 5“ sind schließlich zwei Gedichte eingefügt, in denen sich der Satzbau fast gänzlich auflöst:

der strömende gram der evergreens das frische karamell deiner seufzer
am vorabend genau über dem lächeln der weizen in den gesten der geruch
das sezessionshafte irgendwo in den biegungen deiner knie die ganze ästhetik

Dem Fließen der Bilder fallen nun auch die Satzzeichen zum Opfer. Es ist die überbordende Schönheit des Zimtmädchens, die zum buchstäblichen Überfließen des Verses führt. Es ist aber eben auch die Unfähigkeit der poetischen Form, die Emotion zu fassen und zu halten. In den Gergana gewidmeten Versen schließlich treten Rhythmus und Reim zugunsten einer am Alltäglichen orientierten, lakonischen Sprache zurück.

Die Zweiteilung des Zyklus in die Lobgesänge auf das Zimtmädchen und die eher prosaische Klage über die verblühende Gergana spiegelt sich auch visuell in der Strophenform. Die Liebeshuldigungen sind in formal kompakte Strophen gefasst, die Gergana-Klagen sind von unterschiedlicher Verslänge und Zeilenzahl. Sie kulminieren schließlich im Lakonismus der Frage nach dem „Warum?“ des Verrats der einstmals Geliebten an der Liebe und der Kunst.

In der Gesamtschau setzt sich der Zyklus damit aus Gedichten verschiedener ‚Festigkeit‘ zusammen. Die unterschiedlichen Grade der Formalisierung, hinsichtlich der Strophik und der Metrik, der Grammatik und der Syntax, der Typographie und der Zeichensetzung, bilden ‚technisch‘ die inhaltliche Spannung des Gedichtzyklus ab, die Frage nach dem lebendigen Gefühl und seiner Formung in der Poesie.

Das ‚Schmetterlingsgedicht‘. Literaturgeschichte im Miniaturformat
Ein weiteres Gedicht fällt augenscheinlich aus dem Gesamtschema heraus, und zwar das vierzeilige ‚Schmetterlingsgedicht‘, das eine literaturgeschichtliche Polemik im Miniaturformat darstellt:

Alle Schmetterlinge genagelt
Kein einziges Haus gebaut
Wie kann ich ins Väterliche zurückkehren
O Mutter …

Изчуках всички пеперуди
Не построих нито една къща
Как да се завърна в бащината
Мамо…

Der Schmetterling ist ein in der Kultur- und Literaturgeschichte von jeher beliebtes Symbol, das über die wandelbare Natur sowie die fragile Physiognomik des Insekts für so unterschiedliche Eigenschaften wie Schönheit, Leichtigkeit, Kreativität und Originalität steht. Die dänische Dichterin Inger Christensen etwa bildet dieses Bild-Repertoire in ihrem Sonett-Kranz Schmetterlingstal (Sommerfugledalen, 1991) in besonders kunstvoller Form nach, erweitert um düstere Todesmotive.

Innerhalb der bulgarischen Literatur ist das Schmetterlingsmotiv gleichfalls populär, zum Beispiel in den Versen des symbolistischen Dichters Nikolai Lilijew (1885-1960) oder den Gedichten der bulgarischen modernistischen ‚Muse‘ Elisaweta Bagrjana (1893-1991). Während Rachnev die altmodisch duftenden Reime emphatisch in seine Dichtung einschreibt, konstituiert er am symbolischen Topos des Schmetterlings ein brutales Exempel, indem er dieses derb erotisiert und vulgarisiert. Bei diesem literarischen Motivmord handelt es sich zudem um ein Selbstzitat. So lautet bereits das Motto zu seinem frühen Gedichtband Oktober (1998):

Hast Du schon mal einen Schmetterling genagelt …
Versuch’s mal … es isŧ
Leicht …

Ти чукал ли си пеперуда…
Опитай… лесно
Е…

Den zarten Schmetterling in einem Akt grober sexueller Aneignung festzunageln und gerade diesen literarischen Gewaltakt als leicht zu bezeichnen, verkehrt die Motive so programmatisch wie polemisch in ihr Gegenteil.

Der ‚Schmetterlingsvers‘ ist aber nicht nur Selbstzitat, sondern eine Auseinandersetzung mit der literarischen Tradition. In den genannten Vers ist nämlich noch ein anderer intertextueller Verweis eingebaut, und zwar auf einen nicht weniger prägenden Vertreter des bulgarischen Symbolismus, den Dichter Dimtscho Debeljanow (1887-1916) und dessen Elegie von der Rückkehr ins väterliche Haus (Baštinata kyšta, 1912).

Die bulgarische Literatur bildet ihre intertextuellen Verbindungen gerne in solchen Familien-Metaphern ab, in ‚Geschichten‘ von Vätern und Söhnen und – weniger oft – von Müttern und Töchtern. Möglicherweise liegt darin ein Reflex auf den Umstand, dass die neu-bulgarische Literaturgeschichte historisch, angesichts der Jahrhunderte währenden Dominanz durch das Osmanische Reich, eigentlich nur wenig Stoff für genealogische Erzählungen bietet.

In diesem programmatischen Vierzeiler, der typographisch durch die Großschreibung der Zeilenanfänge hervorgehoben wird, dekonstruiert Rachnev damit zwei Beschreibungsmodi der Dichtung im Allgemeinen und der bulgarischen Literaturgeschichte im Besonderen – das ephemere Flattern der Schmetterlingsflügel als Sinnbild der dichterischen Inspiration und das konstruktive, kollektive Bauen am literarischen Vaterhaus. Für den zeitgenössischen Dekadent Rachnev ist dies jedoch weniger eine Geste des radikalen Protests oder der postmodernen Ironie als der resignativen Verzweiflung, zumal auf der formalen Ebene der Rhythmik und der Intonation gerade Debeljanowsche Reminiszenzen die Verse durchziehen.

Subjekt im Subjekt. Erzählperspektive

Ähnlich akribisch konstruiert wie das metrische und strophische Schema ist auch die Erzählperspektive des Liebessujets. Bereits in der ersten Strophe offenbart das lyrische Ich seine Gespaltenheit: als Liebender und Leidender einerseits, als Schreibender und Beobachtender andererseits.

In direkter Ansprache wird die Geliebte dringlich befragt nach den Gründen ihrer Hingabe an die betörenden Reime des Dichters und der Grausamkeit ihrer Zurückweisung: „sag es mir, ich bitte dich, sag es mir“. Der Dichter-Geliebte selbst jedoch tritt zumeist in der dritten Person auf und nimmt sich selbst distanzierend als „einen Elin“ in den Blick: „warum [hast du] ihn nicht krepieren, nicht verlöschen, nicht vergehen / lassen“.

In den folgenden Gedichten des „Zimt“-Zyklus wechselt die Perspektive dann konsequent in den Modus der sentimentalen Introspektion, der exzessiven Innenschau, die mit ihrem Röntgenblick nicht nur die Tränen der Geliebten studiert, sondern in jede einzelne Körperzelle des Selbst interveniert.

Im letzten Gedicht jedoch wird die Doppelung der Erzählperspektive erneut in Szene gesetzt. Nach dem emphatischen Bekenntnis, der Utopist der Seligkeit und der Symbolist der Sünde der Geliebten sein zu wollen, wird das lyrische Ich in die Objekthaftigkeit der dritten Person zurückverlagert: „Warum nur hast du ihn nicht umgebracht, seine Seele damals nicht / mit deinen Wimpern durchstochen“.

Das Pathos der Authentizität wird auf der formalen Ebene unterlaufen, denn das lyrische Ich kann von sich nicht mehr in der ersten Person sprechen. Es distanziert sich von sich selbst, um die eigenen Liebeswonnen und -schmerzen beschreiben zu können: als „Subjekt im Subjekt“.

Neuer Sentimentalismus. Neue Aufrichtigkeit

Mit seinem sentimentalistischen Gestus bewegt sich Rachnev ganz im Einklang mit aktuellen Strömungen, d.h. einer sich seit Mitte der 1990er Jahre abzeichnenden Abwendung weg von postmoderner Verspieltheit und Selbstbezüglichkeit und hin zu einer neuen Aufrichtigkeit.

In Interviews unterstreicht Rachnev, teils nicht weniger plakativ als im lyrischen Text, seine Ablehnung des postmodernen Paradigmas, das die Literatur und die Kunst in ihrer Position im und zum Leben beenge und begrenze. Ungeachtet dieser programmatischen Ablehnung ist Rachnev der spielerischen postmodernen Ästhetik formal mindestens so tief verbunden wie der symbolistischen Moderne. Die typisch postmoderne (Selbst-)Ironie verwandelt sich jedoch in Rachnevs Zimt, wie die bulgarische Kritikerin Kamelija Spasowa aufmerksam beobachtet, in den traurigen Witz eines „weißen Schwans im Schwanensee“.

Neuer Sentimentalismus, neue Authentizität, neue Aufrichtigkeit, dies sind Stichworte, die auch die Diskussionen in anderen Literaturen, etwa der russischen, prägen, so zum Beispiel bezüglich des Werks des russischen Dramaturgen und Roman-Autors Jewgeni Grischkowez. Die slawistische Literaturwissenschaftlerin Ellen Rutten sieht in dieser new sincerity eine globale Tendenz, die sich nicht zuletzt aus dem neuesten Medialisierungsschub der Kultur speise, der Digitalisierung. Angesichts einer erneuten Potenzierung der technischen Reproduktionsmöglichkeiten verlange es die Kunst nach emotionaler Echtheit.

Die digitalen Technologien spielen in Rachnevs Kulturpanorama keine herausragende Rolle, gleichwohl finden sie Erwähnung. Ihre Thematisierung ist Teil eines grundsätzlichen poetischen Nachdenkens über das Verhältnis von Leben und Form. In den Zimt-Gedichten sind die Kommunikations-, Speicher- und Reproduktionsmedien der Schrift, der Fotografie, des Kinos durchgängig präsent. Oft werden sie unmittelbar im Körper des lyrischen Ich platziert, das seine Visionen der Geliebten direkt aus der eigenen Iris in die Welt projiziert. Und im Umkehrschluss selbst zum Playback der Zart- und Hard-Revolutionen wird, zur digitalen Version seiner selbst.

Zimt erlaubt es mithin, sich einer ans Kitschige grenzenden Emotionalität hinzugeben, die durch die präzise, fast kühle Planung der formalen Struktur ästhetisch aufgefangen wird. Und ermöglicht dadurch eine paradoxe Form der reflektierten Hingabe an den Text: „Ich weiß, dass ich dich nur über die Poesie haben kann. Und das verbindet / mich total mit ihren würdevollen Formen. Macht mich abhängig vom / Staniol in den Worten, versetzt mich ins Vinyl der Fotografien.“

Versuche in Übersetzung

Das Rauschen der Metaphern und die duftige Verwendung der Reime ist damit paradoxerweise Teil einer poetischen Versuchsanordnung von systematischer Präzision. Daher rührt auch die Prominenz des Versuchsbegriffs im Gedichtzyklus selbst, im doppelten Sinne von ästhetischem und wissenschaftlichem Experiment. Diese formale Finesse macht die Übertragung ins Deutsche ihrerseits zu „Versuchen in Übersetzung“. Dabei wurde weitestgehende wörtliche Übereinstimmung angestrebt.

Insbesondere bezüglich der vielen Wiederholungs-Strukturen musste jedoch teilweise von der Urfassung abgewichen werden. Beispielhaft kann dies an der bereits erwähnten „Abseitsstellung“ des lyrischen Ichs dargestellt werden. (Es ist im Übrigen eine hübsche Pointe, dass hier in der deutschen Übertragung anders als im bulgarischen Original auch das Fußballerische anklingt, das für den Autor und Fan Rachnev eine so wichtige Rolle spielt).

Diese Abseitsstellung wird, wie bereits dargestellt, im Verlauf des Gedichtzyklus immer wieder in Stellung gebracht, als Markierung des Außenseiter-Status des lyrischen Ichs. Doch damit nicht genug: Das im Bulgarischen zu diesem Zweck verwendete Verb otmestvam / otmestja vstrani = „abwenden“, „zur Seite rücken“ steht in lautlicher Korrespondenz zu einer anderen zentralen Wiederholungsfigur, nämlich omesvam / omesja in der Bedeutung von „verkneten“, „vermengen“.

Wieder werden gegensätzliche Sinnfiguren über den Klang in eine spannungsvolle Beziehung zueinander gesetzt. Während sich das lyrische Ich nämlich provokativ „abseits von allen Lebenden stellt“, „gesellt“ sich umgekehrt sein Blutdruck unter die Vögel. Und die – durchaus kryptischen – „Späne“ des Körpers der Geliebten unter den „klaren Himmel“. In der entsprechenden deutschen Paarung des „abseits Stellens“ und „darunter Gesellens“ findet zwar eine leichte Verschiebung der ursprünglichen Bedeutung statt, die grundsätzliche Opposition von Trennung und Zusammenfügung bleibt jedoch erhalten und kann als bedeutsame Klangspur durch den gesamten Text mitverfolgt werden.

Prinzipiell ging es mir darum, die Rhythmik des Gedichtzyklus, seine ‚Schnelligkeit‘, seinen drive zu erhalten. Darüber hinaus sollte die spezifische Mischung von Sentimentalismus und Lakonismus bewahrt bleiben. Aus diesem Grund mussten die deutschen Sätze, an Länge den syntaktischen Konstruktionen in den meisten anderen Sprachen überlegen, an einigen Stellen kürzer gefasst werden als im bulgarischen Original. Gleichfalls wurde die typographische Gestaltung, die in der bulgarischen Fassung gelegentlich in Abweichung von literatursprachlichen Standards verwendet wird, in Absprache mit dem Autor an einigen Stellen vereinfacht und vereinheitlicht.

* * *

Die Übersetzung ist in Teilen im Rahmen eines Forschungsstipendiums am Centre of Advanced Study in Sofia entstanden, dessen inspirierende Arbeitsatmosphäre im besten Fall in die Übersetzung Eingang gefunden hat. Wertvollen Rat und Unterstützung verdanke ich Eleonora Wewer, Georgi Gospodinov, Viktor Kalinke, Boris Minkov, den Teilnehmer/innen der von letzterem initiierten und geleiteten Übersetzungswerkstatt am Institut für Slawistik der Humboldt-Universität Berlin und schließlich dem Autor Elin Rachnev selbst. Der bulgarische Künstler und Illustrator Koljo Karamfilow hat freundlicherweise seine Illustrationen des bulgarischen Originals für die deutsche Übertragung zur Verfügung gestellt, was mir eine besondere Freude ist und wofür ihm mein besonderer Dank gilt.

_________________________

(1) Syštestvuvam (1993), Razvjavane na minzuchara (1995), Oktomvri (1998), Kanela (2008).

(2) Bob (1999), Fenove (2003), Maršrutka (2006), Test (2011).

Henrike Schmidt
Hamburg / Berlin, Juli 2012

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